昆剧纹绣风格的形成

　　为了美化舞台和商业竞争的需要，戏曲舞台服饰较生活服饰更追求纹饰的华美。昆剧服饰尤以华美著称，在康熙年间已较同时期梆子戏服饰更胜一筹。康熙年间，地处湖南西北、湖北西南的容北地区是少数民族聚居区，有唱昆腔的田氏家班。田舜年父子各有家班，女班能唱昆剧，男班会唱秦腔。剧作家顾彩在《容美纪游》中记载了从康熙四十二年田氏家班的情况，文中写道：“余至，始数命开桌分坐，戏在席间，然反以为不便云。女优皆十七八好女郎，声色皆佳，初学吴腔，终带楚调；男优皆秦腔，反可听，所谓梆子是也。丙如自教一部，乃苏腔，装饰华美，胜于父优，即在全楚亦称上驷。然秘之不使父知，恐被夺去也。”昆剧服饰的华美装饰很大程度倚重于其考究的刺绣纹饰。袁宏道《迎春歌》中写道“梨园旧乐三干部，苏州新谱十三腔。假面胡头跳如虎，窄衫绣绔搥大鼓。金蟒缠胸神鬼装，白衣合掌观音舞。”可见，明代昆剧中已采用刺绣戏衣。《扬州画舫录》记载乾隆年间昆剧“江湖行头”中亦有“五色顾绣披风”、“五色顾绣青花”等名目的记载。但据此就认为昆剧服饰的纹绣风格继承了顾绣的艺术特色，这样的结论似乎过于简略。一方面片面强调了顾绣的影响，而对苏州本地的苏绣有所忽略。另一方面将现今的昆剧服饰上的刺绣与存世的顾绣及现今的苏绣相比较，仍显示出其特异性的一面。本节就昆剧服饰纹绣与顾绣、苏绣的关系及其传统风格在近代的变异作一探讨。

　　（1）昆剧服饰纹绣与顾绣、苏绣的关系

　　“露香园”顾绣是明代嘉靖年间兴起子上海的著名刺绣流派。顾绣的起源在徐蔚南《顾绣考》中记述颇为详尽。明嘉靖三十八年进士顾名世长媳缪氏刺绣创立了顾绣。顾绣之名盛于顾名世次孙顾寿潜之妾——武陵韩希孟。韩希孟工画花卉，曾摹临宋元名迹，使画理与刺绣融为一体，建立了以画绣形式为主的顾绣，世称“韩嫒绣”。所摹绣的古今名画，经董其昌的题咏，声誉备增。而顾绣应用于昆剧服饰却是其日益商品化的产物。顾绣传至顾名世曾孙女顾玉兰时，家道已不如前，靠设帐授徒，传授刺绣之法维持生计。这客观加速了顾绣在社会上的传播。叶梦珠在《阅世编》中回忆顾绣的流行：“然余幼见前辈内服之最美者，有刻丝、织纹。领绣襟带，以羊皮金镶嵌。若刺绣则直以彩线为之，粗而滞重，文锦不轻用也。其后废织纹、刻丝等，而专以绫纱堆花刺绣。绣仿露香园体，染彩丝而为之，精巧日甚。”随着顾绣声名大噪，其他工刺绣者，亦打着顾香园遗制的旗号以广销售。最终的结果是顾绣“供过于求”，工巧渐不如前，价亦渐跌。清乾隆年间上海诸生褚清华《滬城备考》云：“顾氏露香园绣，今邑中犹有存者，多佛像、人物、鸟兽、折枝花卉，虽色泽已退，而笔意极类唐人，殆其所摹仿然也。近针工惟以绣蟒服，胸背（按：即“补子”）及衣袖佩囊为事。……其传诸四方，犹称顾绣云。”乾隆时期《扬州画舫录》记载“江湖行头”中已有顾绣戏衣，但那时顾绣还价格不菲。至嘉庆年间，工巧和身价都已非昔比的顾绣已广泛应用于戏服。“迨至清乾隆间，顾绣多半男工为之，不仅女也，所绣素绫，作为屏障，价值甚贵，而各方仍争购之。嘉庆间，针工竟惟以绣蟒服胸背及衣袖佩囊为事，画幅即偶一为之，花样亦从时好。然其传诸四方，犹称顾绣。”“胸背”即官服上的“补子”，明清官用缎匹由宫廷指派织造局专门织造，非民间可随便织就。“凡宫廷及官府所用的衣料，都是由内府监根据官服制度，由广储司库员拟定花式稿样，颜色及应用数目，奏准后分配给各内外织染局挑制花本，装于织机花楼上由能手两人，扳提织造。”因此，民间绣补多源于戏衣的需求。

　　苏绣的历史悠久。据汉代刘向《说苑》记载，吴地在春秋时期已有绣衣出现，三国时期《王嘉拾遗记》记载当时吴国丞相赵达之妹赵夫人所绣有《山川地势图》有“针绝”之誉。五代和北宋初期建造的苏州虎丘塔与瑞光塔出土的刺绣经帙与经袱，皆刺绣花卉，针迹不甚工整，但已能运用接针、斜缠针、铺针、抢针等多种针法。宋代，苏州“日用刺绣”已广泛使用并出现了供欣赏的作品。宋室南迁后，全国政治、经济、文化中心随之南移。丝织工艺与绘画艺术的发展为刺绣提供了丰富的原料与画稿，因而苏绣艺术更日臻成熟。据《吴县志》载：宋代苏州有“绣衣坊”、“绣锦坊”、“衮绣坊”等地名，足见当时刺绣业的盛况。苏州南郊元末张士诚母曹氏墓出土绣片来看，元代日用刺绣品已运用了九种针法，并根据图案各部分灵活选用合适的针法。至明代在商品经济与绘画艺术影响下，苏绣艺术也得到了长足的发展。一方面，在原料与针法上形成了精细雅洁的独特风格。明代大学士王鏊在《姑苏志》卷十四中写道：“精细雅洁，称苏州绣”。另一方面是商品绣显著增多。明末清初，随着丝织手工业的发展，绣针、绣线工艺水平的提高，为刺绣手工业的发展创造了有利条件。到乾隆年间（1736-1795年）是苏州刺绣手工业在封建社会中的极盛时期，当时苏州被称为“绣市”。民间的刺绣品种繁多，针法多样，绣工细致，配色鲜而不俗，雅而不暗，具有秀丽、雅洁、装饰性强的优点。在刺绣欣赏品中出现了两种不同类型的绣品：一种是，“闺绣”，继承了宋明“画绣”传统的作品，它的特点是出于名门闺嫒之手，以文人画为题材，绣工精细，色彩文静和顺。另一种是民间商品绣，一般出于刺绣作坊，构图注意形象神态的概括，绣工粗放，虽以花鸟为题材，但寓意吉庆。随着苏绣与顾绣在市场竞争中消长，入清以来，顾氏家族绣渐渐衰亡，而苏州的绣庄却日益发展，并分为三个类型：绣庄业、戏衣行头业和零剪顾绣业。戏衣行头业正是应明清昆剧等演剧市场的逐渐繁荣而兴盛起来的。顾绣和苏绣先后盛行于市场客观为昆剧服饰的纹绣加工提供了保障。

　　（2）昆剧服饰纹绣风格的流变

　　从风格来看苏绣、顾绣技法相通，风格相近，都是受宋代绘画影响发展起来的具有地域风格的刺绣门类。北宋时期大批御用画家投上所好，在创作时偏重于工笔花鸟画和界画，在技法上强调重视古人的“格法”和恪守自然现象的“形似”，形成了绘画史上著名的“院体画”。院体画的成就突出，除花鸟画外，一大批反映平民生活的风俗画也由院体画家用较为写实的画法画出，其影响深入民间。绘画的发达影响到文思院、甲库。《庶斋老学丛谭》卷四载：“高宗置甲库，凡乘舆所需图画什物，有司不能供者，悉取于甲库。百工技艺精巧，皆聚其间。”宋代刺绣亦受到院体画题材的影响，最终引发出一场技法的革新。“植物类小簇花和生色折枝花成为社会风尚后，近于写生的花鸟成为刺绣主题而应用到上衣旋袄的领袖及裙子，并大量运用到其他器物各部门。为适应这一需要，刺绣才产生配色复杂逼真的擘绒错针法，逐渐代替了传世千余年的琐丝绣而得到更新的进展，奠定了明代的顾绣、苏绣的基础。”技法的进步，对刺绣题材和风格都产生了重大的影响。新技法能细致的处理色彩的浓淡变化，刺绣因此得以跳出了唐代初期就开始的佛像题材，而开始摹仿名家书画。宋人用针线将画面模仿得惟妙惟。明代苏州人张应文著《清秘藏》中说，“宋人之绣，针线细密，用绒只一二丝，用针如发，细者为之，设色精妙，光彩夺目，山水分远近之趣，楼阁得深邃之体，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约馋唼之态，佳者较画更胜，望之生趣，悉备十指春风，盖至此乎？”

　　昆剧服饰纹绣作为顾绣和苏绣中商品绣的部分，一方面秉承了顾绣和苏绣晕色和顺、绣工精细的特点，并且随着苏州戏衣业日益专门化，戏衣刺绣在继承传统刺绣风格的基础上逐渐形成一套适合舞台表现、衬托人物形象的技艺规范。抗战前，苏州的戏装业一度繁盛，且当时戏装的图案花纹都保持着咸丰、同治年间的纸样，各类服式均照传统纸样开料，图案色彩亦体现苏绣的特点，配色素雅秀丽。此外，还形成一套按剧中人的身份、年龄和个性特征而各异的配色方法，有“显五彩”、“野五彩”、“素五彩”、“独色”和“一抹色”等名目，根据《苏州工艺美术》一书中对老艺人的调查资料，“显五彩”系色彩强烈的线色组成，有洋红、玫瑰红、火黄、洋绿、湖绿、苹果绿等；“野五彩”，通常用朱红、桔红、橙黄、叶绿、豆沙色、玫瑰紫等；“素五彩”是冷色系统的诸色，一般用于群老年服饰：“全三色”的配色方法，系指取一种色彩的深、中、浅各一个色阶配色，“一抹色”系指一种线色不分浓淡所绣成的绣面。”此外，因为演出服饰侧重远观和舞台整体效果，抗战前昆剧服饰刺绣已从细绣改变为以粗绣为主，部分使用细绣。所以绣工不求精致。而色彩则追求强烈的效果，广泛使用盘金绣的勾金、补金和织金加以衬托，使图案轮廓更加清晰。