贵在“生意”

　　在张涵和史鸿文所著的《中华美学史》中曾经提出这样的观点：“大凡中华美学史中的文品、诗品、画品、书品、乐品、舞品种种艺术之品评，骨子里其实都是在品人的格，故皆为人格之品。‘诚于中而形于外’、‘气韵（即气运）为上’，即是人之美和人之所以美，也是自然、艺术之美及其所以美。”这一观点颇有见地。最突出的例子是在中国传统美学中，“美”与“丑”这一对貌似对立的概念被统一起来。我国传统美学强调“寓美于丑”，这也是昆剧部分人物服饰化妆的一个显著特色。

　　（一）“丑中美”观念溯源

　　对于“美”、“丑”关系的思辨可追溯至先秦老庄哲学。庄子在《知北游》中写道：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。若死生为徒，吾又何患？故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐。臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。故曰：通天下一气耳。圣人故贵一。”意思是，万物都是气，美的东西、神奇的东西是气，丑的东西、臭腐的东西也是气，就气来说，美和丑、神奇和臭腐并没有差别，所以它们可以转化，臭腐可以化为神奇，神奇可以化为臭腐。这就在理论上提出了一个新的命题，一个关于“美”和“丑”的本质的命题：“美”和“丑”的本质都是“气”。“美”和“丑”所以能够互相转化，不仅在于人们的好恶不同，更根本的是在于“美”和“丑”在本质上是相同的，它们的本质都是“气”。

　　这一思想打破了“美”和“丑”的对立局面，认为无论是自然物还是艺术品，只要它能充分体现宇宙一气运化的生命力，具有回荡吐呐的盎然生机和超然于形式技巧之上的深趣精粹，即使丑的东西也可以得到人们的欣赏与喜爱。这对中国传统艺术创作产生了深远的影响，闻一多先生在《古典新议·庄子》一文中说：“文中之支离疏，画中的达摩，是中国艺术里最有特色的两个产品。正如达摩是画中有诗，文中也常有一种‘清丑入图画，视之如古铜古玉’的人物，都代表中国艺术极高古、极纯粹的境界；而文学中这种境界的开创者，则推庄子。”宋代李方叔《德隅斋画品》所说：“出入绳检之外而不失其奇”“所以作、形相或丑怪奇崛以示变”。明遗民傅山提出书法“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁之离毋轻滑，宁直率毋安排”（全相望《曲阳先生事略》）的主张，欣赏“《石鼓》与《峄山》，领略丑中妍”，提倡一种粗壮狂野、悲慨萧疏的“鹜书”，反对馆阁体的“家鸡”、“奴书”。清初石涛在《与吴山人论印章诗》中写道：“书画图章本一体，精雄老丑贵传神。秦汉相形新出古，今人作意古从新。灵幻足教逼造化，急就草创留天真。”因为丑之极与美之极都体现了自然的元气运化的真实本质。因此，美丑因依，相生相化。

　　从审美心理学的角度来看，艺术丑是以一种不完全形，它激发了人们的情感和想象，从而参与艺术作品的再创造。照格式塔心理学，当不完全的形呈现于眼前时，会引起视觉中一种强烈追求完整、追求对称、和谐和简洁的倾向，换言之，会激起一股将它“补充”或恢复到应有的“完整”状态的冲动力，从而使知觉的兴奋程度大大提高。可以说，艺术丑是对凝固僵化的艺术规范的一种突破，是对因袭保守，柔媚俗艳的一种超越。

　　（二）昆剧舞美所体现的“生意”之美

　　1、丑扮化妆所体现的“生意”之美

　　戏谚云：“无丑不成戏”。传统戏曲中，丑角是一个富于戏剧性的角色行当。它起源于秦汉时的优孟衣冠，俳优侏儒。唐代的参军戏已初具喜剧规模，宋代滑稽戏中的副净，即后来南戏和杂剧中的丑角。可以说，丑角形成的历史，与戏曲形成的历史几乎是同步和拍。丑角自然成为了行当的始祖。昆班演出习俗，以丑角为尊。开演前，必须由丑角先进后台，然后其他角色才能进去。相传唐庄宗（一作玄宗）为老郎神，庄宗开戏，自饰丑角，故以丑为尊。这只是一种附会的说法，以丑为重，应该是丑角在昆剧表演中的特殊作用所致。“丑以科诨见长”，其作用是用来调剂场面的冷热、气氛的抑扬。李渔说丑角演员的科诨“于嘻笑诙谐之处包含绝大文章，使忠孝节义之心，得此愈显。”

　　丑角脸谱的特点在五官之间的一块较小部位，只用黑白两色，以白色为底色，用黑色勾画五官。基本形式以“豆腐块”（方形）、“腰子脸”（椭圆形、两端微向下）为主。“但是勾‘白鼻子’的，并不一定都是反面人物的代表，在传统剧目中，有不少‘白鼻子’是可爱的人物。现在有些改编整理的剧目中，为了说明这个角色是正面人物，就把原来的“白鼻子”改为俊扮，这虽然未尝不可，但必须说明，正面人物并不是不能勾画“白鼻子”的。同样一块“豆腐干”（脸谱），有的可以画得使人讨厌，有的却勾得使人可爱。即使是反面人物，也应该画得“丑”中有“美”，这就是一门画脸谱的技巧问题。”文丑平涂白色于脸部中央，使脸部显得特别扁平，有时确能产生诙谐风趣的效果。武丑平涂白色于鼻部，加上眼部的描绘，把眼与鼻特别加以强调，就使人感到人物机敏的性格，仿佛不仅眼睛的观察力是特别敏锐的，似乎连鼻子的嗅觉也是特别敏锐的。丑角脸谱采用漫画式的造型手法，使人感到滑稽可笑。它和净角脸谱不同。净角脸谱往往会限制演员的面部表情，勾了脸以后面部肌肉的活动被强烈的色彩掩蔽起来，不易为观众发现。丑角脸谱只用了黑白两种颜色，设色勾画又集中于五官部位，所以能将演员挤鼻弄眼、目瞪口呆、龇牙咧嘴等种种面部表情和神态烘托得更突出，使角色的表情获得一种漫画式的夸张效果。丑的鬚式也是漫画式的处理方法，其基本特点是：短、细、小。如“丑三”即是生角“三绺”的缩小变细，“八字”为八字式，“四喜”为八字两边再加一绺。“六喜”为四喜再在耳边部位各加一绺。“王八须”即八字之加长，“二挑”为上翘之八字。“一撮”仅正中一绺。“吊搭”，上部为八字，下颏部用丝线悬挂一撮；“五撮”为白色，形似吊搭而加宽加厚，并于颊部各加一绺，丑扮老人专用。上述丑角髯式，有些在艺术处理上比生、净的须式更为夸张，可以说是漫画化的，与生净所用须式两相对比之下，刻划幽默、滑稽、俏皮、机灵、猥琐、奸诈等人物性格，形象十分鲜明。这种丑扮和丑角的夸张表演风格是密切结合的。如昆丑华传浩，他演《茶访》中的茶博士，豆腐块脸略带圆形，显得笑容可掬。招待范仲淹时，表演“茶壶身段”，恢诸有趣。对付张敏，则表面奉承，暗中讥讽，演得十分机警，演得生动、热闹、紧张、饱满，风趣幽默，非常动人。

　　丑角化妆的特点在于它充分运用审美知觉的规律运用简化的形体，变形的处理，暗示的手法等等，努力获得与现实在结构上对应的形象，从而取得以一当十，以少胜多的效果。这体现了中国古代艺术往往将艺术丑作诗意化的表现，以“写意”的方式勾勒，不拘泥虚实有无、远近高下的形式规定及秩序、规范的桎梏和束缚，脱略形迹，专存真意：放浪姿纵，体合自然。如怪石所以“以丑为美”，所以“陋劣之中有至好”，就在于它能以自然浑朴的方式，体现宇宙律动、元气运化、神秘朦胧的生命力。如刘熙载所说的：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一‘丑’字中丘壑未易尽言。”郑板桥一语重地：“一块元气结而石成”。陈从周先生在《说园》中谈到怪石之美时说：“石清得阴柔之妙，石顽得阳刚之健。浑朴之石，其状在拙；奇突之峰，其态在变，而丑石在诸品中尤为难得，以其更富于个性，丑中寓美也。”

　　2、钟馗扮相所体现的“生意”之美

　　清代画家高其佩题《钟馗看剑图》写道：“朝天矫看游龙，谁道先生不美容。”与昆剧丑角化妆所着意刻画的滑稽荒诞不同，昆剧中钟馗的形象可以说代表了另外一种蕴丑于美的类型——“高古奇倔”。

　　在前文中对钟馗的故事已有所介绍。钟馗故事最初可追溯到敦煌变文，后其情节在历代不断增补，晚唐周繇《梦舞钟馗赋》、北宋沈括《梦溪笔谈·补笔谈》、《唐逸史》、《事物纪原》都有相关记载。宋代以后钟馗驱鬼已成为傩戏中的重要情节。在民间端午时，悬挂钟馗的像，岁末则由丐者装钟馗，沿门挨户跳舞以驱鬼，自月朔至除夕，称为跳钟馗。明代时，民间流传钟馗“迎福、驱魅、嫁魅”的说法，所谓“嫁”即“自家而出”。因此，明末以来，以妹易魅，遂有钟馗嫁妹及其妹祝寿等故事流传民间。清初吴县人张大复因此创作了昆剧《天下乐·嫁妹》。该传奇大意是钟南秀士钟馗不信鬼怪能致人祸福，殴伤和尚，打散道场，观音大士令众鬼将钟馗容颜变得绀发墨面，怪须丛生，十分丑陋。钟馗赴京考试得中，殿试时因貌丑被黜而自杀于后宰门。玉帝悯其正直无私，封为神。馗在世时，曾以妹媚儿许配好友杜平，死后，又感其埋骨之义，乃返回家园，委丫环梅香为媒，并亲率众小鬼以笙箫鼓乐、琴剑书箱送妹至杜府完婚。该传奇全本早佚，仅存《嫁妹》一折，长期流传于昆剧舞台。

　　在这出戏钟馗由净角应行，形象与火判很相似。清代《穿戴题纲》记载的他的穿扮是：“红元领、红裤、判帽、出发飞鬓”。但近代南昆、北昆两派所演的钟馗的扮相略有不同。据徐凌云老先生回忆，“南北昆也有差别，差别在于盔头。北昆戴‘周仓倒缨盔’，画家所谓‘武钟馗’；南昆戴‘判官帽’，鬓边插一枝石榴花（按较早的风俗，钟馗是吉神，农历新正所祀，鬓边插梅花：到清代中叶以后，才在端午节挂他的画像，插石榴花了）。除盔头外，其他服饰，南北相同：黑官衣、内衬花箭衣、脚襕裙、鸾带、角带、红衫裤、黑靴。唱［叠字锦］毕，下场换吉服：红判官帽、红官衣。”可见，南昆演得钟馗的装扮与清代南府时候宫廷演戏中钟馗的扮相大致相同。钟馗的造型的另一特点是它与火判一样，要把肩膀、肚子、臀部垫高，称为“扎判”。所谓“扎判”是指在肩部与臀部内置木头，将衣服撑起来，衬肩、垫臀，再将右袖口上扎成一只尖角，矗立在腕部，称为“品级”，参见图3-4。可以想象，如此装扮起来的钟馗，形象必定是很突兀怪异的，但钟馗造型的成功之处正在于貌似丑陋突兀的形象所传达给观众的特殊的美感。张庚先生在《戏曲艺术论》中有一段关于他看了《钟馗嫁妹》后写道：“我年轻时在上海第一次看《钟馗嫁妹》时感到很吃惊，中国有这么好的舞蹈。钟馗也唱，但基本上是表演，是舞蹈。出场就吐火，那是他的特殊技术，也听不清他唱的是什么，光看他的舞蹈动作和妆扮，就非常鲜明地感觉到他的性格，这种表演艺术应当说是了不起的。钟馗是个非常善良的好心人，他的悲剧在于他的样子长得非常丑，不仅是丑，而且有点凶，所以人家非常怕他。明明知道他是个非常好的人，但是不敢接近他。这样的一种悲剧也是很特殊的。要演这个钟馗，一方面，他丑，你得把他按丑来演；另一方面又要演得很善良，要在动作里面把这个善良演出来；而且是用这样一种办法：把这个人物演得稍微带一种幽默的感觉。因此，你承认他是丑，但这个丑是美的。这个人物的性格很鲜明，看这个戏的时候，非常同情这个人物。我感到中国用舞蹈来表现人物，表现得这样深刻是很不容易的。这不是一个简单的性格，比如这个人粗暴，这很容易表演；或者这个人很懦弱，这也很容易表演。但他是个善良的人，好人，而外表却让人难以接近，这种人物不大容易演，但是中国的舞蹈中创造了这样一个人物。后来到了戏曲里又更加戏剧化，性格化是非常鲜明的，而且他的性格化是从一种特殊的动作里表现出来的。懂得的人讲，钟馗的表演是以花脸的装扮演了一些旦角的动作，不过给我的感觉决没有看出他是在演旦角，而是自有他儒雅妩媚的造型特色。他穿高底靴，大红的官衣，臀部是撅着的。……”

　　这出戏引起观者如此大的共鸣，我想，除了身段、舞蹈的成功表现之外，造型也起了相当的作用。从钟馗的形象上我们看到了庄子笔下的“肩高于顶”的“支离疏”的影子。他虽然突兀怪异，但通过艺术的性格强调，形体的佝偻变成如龙赛虎的雄浑有力；面目的丑陋狰狞化作威武逼人的生动表情，并有一股不可逼视的庄严。这不禁使人联想到五代画家贯休笔下的人物，形象怪异丑陋，兀傲愤世的狂介表情传达出一种内在的不屈不挠的精神力量。清初四僧的朱耷作为遗臣旧子，通过画作排遣郁结在心中的亡国之恨。他笔下的花鸟画，笔势豪放阔大，意趣冷傲。他所画水鸟神情奇特、倔强冷艳，眼部描画极为夸张，眼珠皆视上方，作白眼看人之态。这与一般意义上的美有相当的距离。但正是这样一种怪诞奇绝的形象，成为了朱耷内心难以平复的愤慨与沉闷情感的寄托，并给观者以强烈的心灵的触动与情感的撞击。艺术中的“丑”不仅不低于“美”，而且比“美”更能表现生命的力量，更能表现人生的艰难，更能表现自己胸中的勃然不可磨灭之气。这也就是刘熙载《艺概·书概》中所强调“务为妍美，则故托丑拙。”