2、戏曲写实布景的滥觞

　　英租界内的兰心剧院因专供英侨剧团使用，所以并不为普通中国百姓所知。将西方新式舞台及写实布景介绍给国人大众的是清末民初的留日学生，也是近代话剧的先行者。

　　光绪末年，大批中国学生赴日留学。时值日本新派剧的全盛时代新派剧表现现实生活，采用布景灯光，从而吸引了中国留学生的参与。1907东京美术学校的李叔同率先参加了话剧《茶花女》的演出，刺激了东京的留学界。自此以后，留学生们纷纷参与其中，回国后又将这股话剧演剧热潮引到国内，上海便是话剧登陆的第一站。1907年，留日归国的王钟声率领其话剧社——春阳社在上海兰心戏园演出了根据美国女作家斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的新剧——《黑奴吁天录》，从而将“兰心大剧院”和写实布景介绍给了大众。戏中采用西洋话剧的布景、灯光和服装，使更多的中国人看到了西方风格的舞台美术，令台下观众惊羡不已。“大家在开幕以前，见了那样摩登的建筑，与华美的装饰，跟旧式戏园（该称茶园）的杂乱无章一比，自然而然的对于这出《黑奴吁天录》，要起三分敬意了。”

　　经过王钟声的推介，开办旧戏园的人意识到新式舞台和布景对于票房的巨大推动力。“王钟声在兰心戏院大规模的演出，对于戏剧的革新，固然没有什么直接的成效；而一班开旧式戏院的人，倒大受刺激，促使他们要从事改革了。所以王钟声自己并未得到好处，倒是提醒了人家。那些开戏院的人，虽大半是伶界中人，而他们的改革却不从戏剧的本身入手，竟着手在外观，具体的办法，便是改筑新式舞台，在京剧中添用布景。资本小的，做不到改造舞台，便单单实行了添用布景。”新式剧院如雨后春笋般迅速出现，1907为倡导戏剧改良，并借助新式戏院振兴经济，开明绅商姚伯欣（《新闻报》总主笔）、沈云（上海信成银行协理）、李平书（同盟会会员，辛亥革命时任上海商团团长）等，联合京剧界夏氏兄弟（月恒、月珊、月润）及潘月樵等16人合股集资建造上海第一家效法西式剧场的新式舞台——新舞台。在建筑布局和风格上，完全脱离了老式茶园四方形戏台格局，参照欧洲和日本的新式剧场，并仿效当时上海圆明园路上的英式兰心剧院样式，平面采用腰式椭圆布局，舞台作半月形伸出，既取消了两柱四方形的传统舞台，又保留了戏曲舞台三面环临观众的特点；装有新式转台，由台下一架大转盘启动，可同时搭建两台布景，还能在台上骑马开车；照明方式由煤油灯改为电灯照明，剧场效果大大改观；舞台布景由传统的写景片向按现代透视原理装置的写实布景逐渐过渡；观众席不再是桌椅并置，一样高低，而是一律改用排座，且呈前低后高倾斜之态势，从而避免了观众看戏时后座视线被前座遮挡的毛病。观众席共三层，两千余座，规模之大，气势之豪华，在当时全国戏园中首屈一指。新舞台于次年十月初二开演，夏氏兄弟率原丹桂茶园全部班底转入新舞台并参加演出。新舞台成为改良京剧的大本营。后来上海继新舞台的所谓新式戏园有新剧场、大舞台、新新舞台（即后来的天蟾舞台）、共舞台、更新舞台、广舞台、笑舞台、三星大舞台等。这些舞台比新舞台更进一步，有了电灯及种种设备，但仍然保留了半圆舞台的中西合壁的格局。而旧式茶园则渐归淘汰。从海上刮来的这股欧风美雨迅速影响到了紧邻上海的苏州。宣统三年（1911），春仙戏园成为苏州第一家用电灯照明的戏园。“辛亥革命前后，在阊门外开设的戏院有凤舞台、大发舞台、新舞台、吴门彩舞台。民国时期苏州戏剧演出场所集中在阊门外和城内北局地区。这时期具有一定规模的戏院，都改进了旧时茶园建筑，仿造了镜框式舞台，设有正厅、边厢、后座和楼座包厢，采用电光源照明，成为新型剧场。”

　　加入舞台布景成为旧戏演出的新卖点，舞台布景设计这一新的设计门类也应运而生。只是当时还未有专门的舞台布景设计人员，这些工作由著名画家充任。最著名的当属土山湾画馆的学员之一——张聿光。张聿光（1885—1966）是浙江绍兴人，早年学习中国画、擅长花鸟。后就读于土山湾画馆。曾绘制照相布景，也曾任国画教师。1908年，上海新舞台聘请张担任布景主任，绘制新式写实布景。从绘制大幅软景及硬片，到制作立体景，张聿光绘制的幕景形象生动、色彩明艳，紧密结合剧情。《上海戏园变迁志》中记载当时新舞台的情况：“主其事者，伶界为夏月洲、月润、月华昆仲及潘月樵君，绅界为姚欣伯君，组织振市公司在十六铺外滩购地建造房屋、创设舞台，聘请名画家张聿光君精绘各种背景，随剧敷设，令人眼界一新。”“新舞台”的舞台布景一般均要超过6米高、9米宽。为了绘好布景，张聿光与夏月涧一起到苏、杭等地，参观园林、厅堂、庙宇，进行素材写生，收集资料，回来后，用“比例格”放大，然后根据剧情需要画成有形象有色彩的软片。一次，因演出需要一堂审案的“公堂”软景，夏月润想办法与张聿光一起去衙门观察，回来后，张聿光又吸收了西洋画法，运用透视原理，画出“公堂”软片布景，演出时很受观众欢迎。为了配合当时的时装戏演出，张聿光还设计了转台、灯光等特技，制作出各种神奇变幻的布景。“而绘画创作一切则名画家张聿光任之，有软片、硬片、附片等之分……舞台之新建筑台顶空处高8至9米以便悬挂一切软片……而于台项空阔处连一木桥，日天桥，以备遇演雪景等戏，剪纸做雪。……更于台心之下层，挖成地窖，以为容积水景之需，遇演水景等戏，台旁设有自来水管，开放后其水滔滔，满台不竭。”

　　这一时期的布景被称为“机关布景”。“机关布景”迎合了观众求新求异及崇拜西方先进科技的心理。1919年天津出版的《春柳》杂志中，齐如山也这样介绍西方的布景：“所以西洋戏园，于这些地方也很注意。比方风雨雷电、火车轮船、空中海底以及各种设施、建筑，到戏园中一看跟真的一样，然而都是假的。”他还举出许多例子说明洋布景何以优于中国舞台。戏曲舞台上出现“西法”布景后，新舞台——这个带转台的新式剧场的演出中，舞台布景“非常动目”、“处处皆肖”，“观者无不抚掌”，上海旧戏中引入布景的尝试，迅速辐射至其他演剧发达的城市，如北平。周志辅在《北平皮黄戏前途之推测》一文中也这样记载：“迨于清室既亡，帝制推翻，人的关系先随之消灭，而外汇戏逐渐来京。其来自沪上者，昔日谓之海派，近且大受欢迎，如真山真水，五色电光，均为都人，人士所未习见，故民国以来演戏者不能不趋迎时尚，凡所新编者，无不采取外汇演法。”自此，海上舞台掀起了一股“机关布景”的风潮。从本质来看，“机关布景”是西方写实布景和清末在宫廷趣味影响下民间兴起的灯彩砌末、机关砌末相结合后变异的产物。它在上海的兴起更多是出于商业目的。所以发展到后期，在票房刺激下，“机关布景”一味迎合崇尚物质主义和热衷官能刺激的市民趣味，舞台上甚至出现了真驴真马，而走向畸形发展的道路。

　　民国初年，海派京剧流行机关砌末以后，昆剧亦不免受其风习，利用欧洲引进的“机器转轮”做到快速换景的要求；并且运用欧洲戏剧舞台平面写实的绘画布景，和立体灯彩景物相配合。一时呈新斗奇，几乎到了新戏必重灯彩的局面。为了满足观众对“满台灯彩”的喜爱，相对的，也就不得不牺牲部分表演艺术。这样的作法，虽然为当时强弩之末的昆剧抹上一股奇异的色彩，但终究难挽颓势，剧坛流行风潮一过，对昆剧衰颓的命运，仍究发挥不了什么影响力。诚如一些关系昆剧振兴的有识之士所言，“布景不是机关，否则要变成海派京戏了”。