（一）内演——昆剧舞美受表演规律的制约

　　昆剧服饰是适应昆剧表演的艺用类服饰，脸谱等面部化妆也是适应舞台高台演出时区分人物而应运而生。因此，昆剧服饰和化妆都必然要受到表演规律的制约，换言之是与昆剧表演的发展保持同步。

　　从现代设计艺术学的观点来看，昆剧舞美是一种视觉传达艺术，昆剧中人物服饰、化妆都已转化为一种沟通观者与扮演者之间的“视觉符号”。它是信息的载体，演员通过一定的服饰和化妆向观众传达这样的信息：我所扮演的是什么样的角色。因此昆剧服饰虽取源于生活服饰，但却从生活服饰中剥离出来，不分时代、季节和民族，形成了一套独立的符号系统。它的意指功能是第一位的，剧中人物的穿扮在艺人与艺人之间、艺人与观众之间约定俗成。

　　昆剧中在明代乌纱帽基础上发展出各种形状的帽翅来标示人物的忠奸善恶。《扬州画舫录》中纱帽种类已有圆尖翅，尖尖翅，判官帽三种。现今昆剧中古代文职官员所用官帽，两边插翅有方、圆、尖三种，分别称为方纱、圆纱、尖纱，参见图6-2。一般忠正者用方纱，如《鸣凤记》中的杨继盛、《白罗衫》巾的徐继祖等；圆纱帽身比方纱矮，顶部呈圆形，翅亦为圆形，亦称“矮纱”、“矮圆”，丑扮文官用，如《一捧雪》中的汤勤、《燕子笺》中的鲜于佶等：尖纱两翅呈棱形，帽子中部也略呈尖状突起，净付扮奸臣、贪官等反面人物用，如《一捧雪》中的严世蕃、《燕子笺》中的门官等。阴阳判用半边黑色半边白色之判官帽。这样一套符号系统的相对稳定并非一日而就。

　　又如脸谱，所谓脸而有谱，也就是把某一人物的脸部涂面图案以约定的形式规范化（亦即符号化）。不但演员必须遵从这约定的符号，受过戏曲艺术培育的观众懂得某类或某一图案表现的是哪一种类型的角色，或这是哪一个角色。戏曲艺术曾经如此地深入人心，以致象红面孔忠臣，白面孔奸臣，或红面孔关公，白面孔曹操等观念达到了家喻户晓的地步。这样的创造原则之所以能贯穿始终，首先与戏曲艺术强调继承性有关。千百年来它之所以得以延续，一向是由上一代演员“口传心授”给下一代演员。下一代演员学艺，首先是从模仿上一代演员入手。角色的脸部造型也首先是因袭上代旧谱，下一代演员或稍有发展，也不能不顾旧谱的规定而去自由创造。正因为这样，才使“符号”首先在表演者之间很快地被“约定”。这种“符号”又因戏曲在其漫长的历史过程中培育出接受这一“符号”的一代代观众而被“约定”。“符号”归根到底须在表演者及观众之间“约定”，才能成立。反过来，既经“约定”的“符号”是不能轻易更改的，表演者如果任意地改变那“符号”，一时间就很难为观众理解和接受。于是遵照既定的“符号”便又成为一种必须。就这样互为因果，才形成了脸谱艺术。昆剧一向有文班，武班之分。据顾笃璜先生介绍，昆剧文班脸谱旧时只有“七红、八黑、三和尚”共十八种，且都是净角。至于其他净角以及付、丑角色并无规定的脸谱，可见其时虽有涂面化妆，但“脸”而有“约定”之“谱”的却还不多。到了晚清，昆剧文班脸谱已有所谓“七红、四白、八黑、三僧、五毒、六巧、二丑、九杂”等四十四种，其实还远不止此数。例如“九杂”实际上不只九种而有二十种，此外又有官带、邋遢、短打、神佛四类共十五种。“七红”之一的关羽，就有《训子》《刀会》《挂印封金》《古城会》等剧目；“八黑”之一的张飞也有《三闯》《负荆》等不少折戏，每个人物除了有他的“主戏”外，还有许多配角戏。从中可以看出在昆剧里涂面化妆成为约定的符号——脸谱有一个由少而多逐步积累的过程。这种积累过程正是随着行当、剧目的发展，为适应角色增多脸谱谱式进一步分化的结果。如明代昆曲大净白面谱式的发展。明代昆山腔，净、丑已明确分化，形成了“大面”（大净）、“二面”（副净）、“三面”（小丑）三个行当，而“大面”又有红面、黑面、白面之分。而“大面”中的“白面”，可能是昆山腔的一大创造，或者说是在昆山腔中才发展得更充分。张庚、郭汉城在《中国戏曲通史》中对此进行了比较充分的研究。明代昆剧剧情的发展和表演已不再着重于滑稽调弄，反讽时事的题材增多。昆山腔中的“白面”，多扮演权臣奸相之类的角色，如《鸣凤记》中的岩松、《红梅记》中的贾似道、《一捧雪》中的严世蕃、《桃花扇》中的马士英等。表演重在刻画这类人物的凶狠、奸刁、阴险等性格特征。正如李斗在《扬州画舫录》中总结“白面”的表演特点时写道：“白面之难，声音气局，必极其胜。沉雄之气寓于嬉笑怒骂者，均于粉光中透出。”所谓“均于粉光中透出”者，说明这类“白面”化装对于演员的表情所起的烘托作用。又如近世同一人物在不同剧目中年龄、气质、身份有别，因此，脸谱也都有着不同的勾法。如关羽脸谱，在明式基础上根据不同剧目中人物的年龄，在线条略加波曲变化，以显示出年龄的老迈。如关羽在《虎牢关三战吕布》时，他的年龄尚轻，因此脸上就不宜多画线条，甚至可以不勾线条；但到《单刀赴会》时，就要把线条勾得粗一些，才能显出苍老的神态和威风凛凛的气概。参见图6-3。

　　从戏剧表演的角度来看，戏剧服饰的可舞性是戏剧对其表演的舞蹈性的要求的结果。从戏剧服饰的角度来看，戏剧服饰的可舞性是戏剧服饰在适应戏剧舞蹈表演中不断自我发展的产物。昆剧服饰的“舞蹈性”有一个逐步加强的过程。如在戏剧中具有舞蹈表现功能的大靠、靠旗、水袖、带有弹簧的纱帽帽翅，这些有助舞蹈表现的服饰的产生都是艺人们经过不懈的舞台实践，慢慢摸索得到。虽然舞蹈中早有长袖之制，且有“长袖善舞”之说，但水袖的产生大约在京剧第二代到第三代之间，长期的舞台实践中，艺人们发现倘若将水衣的袖子加长一些，做起身段或是舞蹈起来更具美感和富有表现力，可以说获得了另一种自由。于是，水衣之袖逐渐加长，加长后活动不便，于是出现开叉，并逐步脱离水衣，转而加接于外衣袖口之外，渐为定式流传下来。