3、京剧脸谱对昆剧脸谱的影响

　　从近世的苏昆与北昆脸谱来看，谱式与明代昆曲脸谱已相去甚远。明代脸谱用色及图案比较简单，眼瞠及鼻窝的夸张度也较小。而清末昆曲脸谱的用色及图案较复杂，而眼瞠鼻窝的夸张度则较大。导致这种变化的一个重要原因是由于明人蓄发，而清人薙发，将头顶前半部的头发剃去，所以清代演员涂面很自然地便延至头顶了。因此明代脸谱的谱式短，自清代起，脸谱谱式加长。由于眼瞠、鼻窝相应放宽、放大、所以清代脸谱比起明代脸谱更显得威武有神，于是成为定式，流传至今。但这并不是近世昆曲脸谱与明代脸谱的唯一差异。从脸谱谱式和技法来看，近世昆曲脸谱也较明代脸谱更为丰富和多变，明显脱离了明代脸谱古拙、质朴的情调。以“北昆”脸谱为例，仅谱式就“有老脸（又叫两膛，六分脸）、十字门、三块瓦、元宝脸、歪脸、整脸、豆腐块脸等。”所谓“十字门”、“三块瓦”、“元宝脸”等都是现代研究者从纷繁的各式脸谱形态出发的一种直观描述。如黄殿祺先生在《中国戏曲脸谱》中将净角脸谱谱式归纳为十五种：包括“整脸”、“三块瓦脸”、“花三块瓦脸”、“老三块瓦脸”、“六分脸”、“十字门脸”“花十字门脸”、“蝴蝶脸”、“碎花脸”、“元宝脸”、“太监脸”、“僧道脸”、“无双脸”、“象形脸”、“神妖脸”。这十五种谱式，实际涵盖了从明代“整脸”谱式一步步由单纯到复杂，由单一到丰富的演化过程。

　　要爬梳出这一演化过程，需要对明代至清末各个时期昆剧脸谱形象的支持。但遗憾的是这一时段的戏曲史料几近空白。从现今昆剧脸谱来看，很多脸谱都与京剧脸谱表现出一定的趋同性，如张飞与项羽脸谱。参见图4-18。因此，我们可以有这样一个推测，促成这一演化发生的原因很有可能是皮黄剧（即京剧）对脸谱发展。

　　元明戏曲从夸张脸色和强调五官出发发明了最初的脸谱谱式——“整脸”，这也是戏曲脸谱形成的标志，及脸谱谱式“进化”的原点。李孟明通过对明末至清初《南都繁会景物图卷》《康熙南巡图》《康熙万寿图卷》《崇庆太后万寿图卷》等各种戏剧画卷上的脸谱资料的整理，发现明代的整脸谱式至少持续到乾隆时期。并由《祟庆太后万寿图卷》中的祝寿活动发生在乾隆十六年推断，至早在乾隆十六年，“整脸”谱式仍然稳定不变。参见图4-19。

　　乾隆五十五年（1790），徽班进京，京剧在徽班内部逐步孕育、萌生。随着自身的发展，京剧逐步走向成熟，并以其独特的魅力逐步赢得了统治者的垂青。清代宫中演戏，自南府时期至改组为升平署时期，所演主要是昆弋两个剧种。道光五年（1825），乱弹戏《长坂坡》的演出纪录出现在了当时的南府档案中（当时还未有京剧之名）。咸丰同治年间，宫中西皮二黄（即京剧）演剧逐渐抬头，但仍是少数，宫中仍重昆腔。这是与当时北京社会上的情况一致的，同治年间，北京十六个戏班中有八个纯昆腔戏班。直到光绪年间，宫内、外同步，西皮二黄取代了昆弋的位置。

　　在统治者的支持下，京剧得到了长足的发展。首先，大量皮黄新剧目产生，清宫演出的优越物质条件——舞台规模之大，服装、道具之考究，演出排场之浩大，为京剧艺术表演的发展提供了有利的物质条件。清统治者如慈禧和光绪都是行家里手，他们对演出极为苛刻，客观推动了京剧表演的更加规范化和体系化。此外，由于宫廷演出集中了一大批著名京剧艺人，并建立了民籍教习或学生的不定期进宫演唱的“传差”制度，不但使演出的阵容大大增强，而且也为成名演员的通力合作，艺术上的相互交流提供了有利条件，且也为宫内外的交流互动提供了途径。与昆剧总体“体局静好”表演风格不同，皮黄注重热闹的排场，武戏较多。咸丰年间从内务府掌仪司挑进原来乐舞表演的旗籍筋斗人补充到京剧演出中，为武戏增加火爆的场面。此外，随着京剧的流行，《三国演义》《水浒》《杨家将》《隋唐演义》等大量武戏剧目搬演于京都舞台，深受欢迎。剧目的增加，排场的增大，武戏的增多都刺激脸谱的进一步分化。单纯的“整脸”谱式显然远远不能满足这种需求。咸同期间的大量清宫戏出画多为皮黄剧目名，从这些戏画来看，咸同时皮黄脸谱已逐渐由“整脸”谱式分化出多种谱式以适应区分角色的需要，如明代黑整脸谱式，黑色表示人物性格勇猛、暴躁、刚烈。多人共用。由于黑色色彩过深，人物五官都不甚清晰。为了区分人物并进一步突五官，而将其中部分人物的黑整脸加以改进，抽离了两颊及两眉上部的黑色，形成“花脸”谱式。参见图4-20。但显然，这一时期，脸谱分化的方式还不是很多，很多角色都采取这一谱式，仅用眉心及眉部的花纹来进行区分。

　　若将明代整脸、清宫皮黄脸谱及清末昆剧脸谱并置比较，可以发现，昆剧吸取了早期皮黄剧对脸谱发展的成果。如尉迟敬德脸谱，清宫皮黄剧中将原黑整脸谱式中从鼻到额的那条楔状黑色条纹变细，并在眉心加以黑点强调，这些变化都被昆曲吸收。又如项羽脸谱，明代项羽脸谱当采用黑色整脸谱式，到了清宫皮黄剧中，已演化为当时流行的“花脸”，并在同治年间进一步演化“十字门”谱式，这与清末昆剧脸谱已非常相近。参见图4-21。

　　从昆剧与皮黄的盛衰过渡来看，皮黄剧对脸谱改进的成果迅速为昆剧所吸收存在极大的可能性。随着清宫日重京剧，原来的一些昆剧演员虽心有不甘，但被迫学习皮黄。同治八年“印刘传西佛爷旨：“着刘进喜、方福顺、姜有才学二黄鼓、武场。张进喜学武场。王进贵、安来顺学二黄笛、胡琴、文场。不准不学。”在皮黄日益被赏识之际，清宫中也特地命幼年太监学徒演员学习昆剧，以丰富表演。因此，所谓的“昆乱不挡”人才在清宫中随着昆剧向皮黄剧的过渡，早已出现。宫外的情况也是如此，从道光到咸丰、同治，虽然当时北京社会上的西皮二黄演剧已日渐抬头，但昆剧演出仍是主流，很多艺人都是昆剧、皮黄兼演。到了光绪年间，宫中演戏十之八九都为皮黄剧，光绪二十二年挑选进入生平署编制的人员除了西皮二黄演员外，很多都是当时社会上昆乱不挡的名角。清末剧坛的这一特点为昆剧脸谱迅速消化皮黄剧对脸谱的发展成果提供了契机。

　　但是，昆剧脸谱并非套用与照搬皮黄脸谱谱式演变的成果，无论在谱式运用方面还是笔法、造型方面均发展出一套自己的特色，甚至又反过来影响到后期的京剧脸谱。刘曾复在谈到“京剧丑脚脸谱笔法的分化”问题时提到：“杨鸣玉是清同光时代的前辈丑角演员，文武兼能，其脸谱遵循昆腔一派，眼的勾法与今日南昆丑角相同。”此外，通行于后世的京剧项羽脸谱亦是效法清末昆剧脸谱。傅学斌引录30年代《十日戏剧》杂志所载文字称：“霸王腔谱，早年眉皆作芦花式。杨小楼唱《别姬》，因不会勾脸谱，由钱金福代勾。二眉作“寿”字，盖暗示其不寿也。自钱金福隐居，二眉乃改勾回龙式。后之霸王皆宗之，不过略参己意而已。”又称：“《别姬》霸王谱，小楼之后，莫不宗其‘寿’字脸。此谱通天纹中端勾一小长‘寿’字；眉子作正反三月牙，中穿一笔，得天矫之势；眼瓦上突，翘腹矗尾，形如跃鲤，有冷肃神理。鼻窝直下，与眼瓦笔势遥遥相顾；界颊肉作横丝，刚戾僻倪，神态溢然。”杨小楼以老生行当反串净角，不会勾脸谱。他饰演项羽的脸谱是由名净钱金福代勾的。钱金福幼入昆曲科班，曾任清宫升平署供奉，常与谭鑫培、杨小楼、余叔岩等京剧演员同台演出。他画的项羽“寿字脸”当来自于昆曲。这一推测在京剧名净郝寿臣书中得到进一步确认。郝寿臣所勾项羽“寿字眉无双脸”脸谱是这样处理的：“油黑色：立柱纹、哭眉窝、哭眼窝、哭鼻窝、印堂纹。水白色：脑门、脸蛋、鼻头。”他在文中补充道：“京剧的项羽脸谱是抄袭昆曲《干金记》里的《十面》和《别姬》等出的勾法。我在30多年前和马连良先生创排的《鸿门宴》里扮项羽，就摘的是那时昆曲里常演的《十面》里的脸谱。杨小搂先生演《别姬》也是这么处理的。”我们将郝寿臣所勾项羽脸谱与沈传琨脸谱比较，发现两者确实十分相近。