随着剧情的发展，进入到刘氏的重场戏，在导演的启发指导下，我的创作过程分为以下三步：

　　一是精读剧本，与对手戏演员反复对台词，找语感，分析台词内涵，寻找潜台词。二是仔细揣摩人物此时此地的心理动作，设计人物舞台行为，包括四功五法的多种运用。三是不断地否认，不断地调整，包括舞台节奏、灯服道效等的融合，直到准确地再现“这一个”人物形象。

　　《过奈何桥》是剧中表演难度最大，也是表现手法创新最多的一折。我首先用舞台行动三要素“做什么，为什么做，怎么做”来分析人物。刘氏过奈何桥，是因违誓开荤，被阎君惩罚所致。她惧怕过如油泼滑、如火烧痛的奈何桥，在那里，铜蛇张口，铁犬摇头，稍一失足，就会骨折肉撕；她为自己小小“过错”受此弥天大罪感到冤屈；她想要逃离、想抗争……中国戏曲特别讲究美，追求美，创造美，于是产生了多样的绝活。在处理刘氏过奈何桥的时候，在导演的指导下，努力学习前辈艺术家的追求精神，借鉴前辈留下的宝贵遗产，采用祁剧特有的野性美的表演方式，真实的再现这一人物。传统的一桌二椅，在这里变成了一座具像的“桥”。刘氏在又冤又怕中被鬼差押出，踏上了如同平衡木一般又窄又滑的“奈何桥”。为突出刘氏过桥的艰辛，剧中多次采用高难程式技巧，如上桥时数次从桥面上滑下、踩空，使用单腿立，立旋转，三起三落，盘腿旋转加探海，一个咕噜毛，衔接劈叉等动作程式。还有表现刘氏在逃跑中被鬼差抓回，用绳索捆绑时的串翻身，表现刘氏被鬼差踢倒在地时的抢背，表现愤懑与抗争的双腿悬空跳，后飞燕，无一不表现桥上的艰辛和惊险，把观众的想象力和舞台表演融为一体。此时唱腔上用了高亢呐喊式的快板高腔［半天飞］：“今到此独木危桥，有口难辩，有冤难诉，瞻前顾后，空泪抛！”

　　这段唱腔采用快节奏的念唱方式演唱，以表达人物此时无法忍耐的痛楚，直到摔下桥。腾空时用了夹关，着地时跳劈叉，然后感觉被蛇犬咬噬，以乌龙绞柱的程式动作予以体现，然后被小鬼架起，进入下一层地狱。整个程式组合一气呵成，成为了剧中最具华彩的一折。它不仅是因为我加进武旦形体程式所致，更是唱、念、音乐等所有程式准确整合地为塑造人物服务的结果。

　　戏曲的程式思维过程，除了要遵循虚实相生（虚拟手法与写实处）和三位一体（歌舞表演与戏剧情境，即要求戏剧动作歌舞化和歌舞表演戏剧化）的两大原则外，更要做到内外合一，双重体验与双重表现。这是戏曲演员表演上的最高境界。所谓双重体验，就是演员对生活情理的体验与程式技巧的体验集于己身；而双重表现，则是指表现生活情理之真与表现技艺形态之美集于形象。俗话说：“演员一身艺，千古一剧情。既是剧外人，又是剧中人。剧中与剧外，真假一个人。”我就是秉持这种理念来创造《梦蝶》中的田氏和少妇形象的。

　　《梦蝶》是新编祁剧高腔剧目，田氏和少妇由我一人分饰。两个形象都是青年妇女，但性格却截然不同。《扇坟》一场，当少妇听庄子说家有夫人时，脱口而出：“哦，家中有一个扇坟的……”其性格之率真、洒脱和活泼，适合用传统的潇洒花旦来定位她的表演程式，我因此用了祁剧特有的棉花身段，手掌功，高八度的花旦脆念白。她性情洒脱，思想开放，不受束缚，所以处理她在和庄子扇坟共舞时，我使用了现代交谊舞的点步，轻盈敏捷，富有弹性的舞蹈充满张力地刻划了少妇的开放、爽脆的性格特质。这一场，坟干了是亮点，围绕着这个亮点，在表演的程式思维上又有三个层次：从少妇听到庄周说坟干了的疑惑，到抚摸时感觉真干了的惊异，再到对未来再嫁人的憧憬和激动。在处理最后一个层次的高潮点——“激动”里有一个细节，少妇头上白花的处理，我没用通常的扔掉白花的办法，而是用手腕一扬，向上抛洒白花，以表现少妇终于能抛掉守节的轻松、可以再嫁的狂喜、成为自由身的洒脱和青春年少的俏皮。所使用的现代舞点步既有现代人认识的折射，又有着程式的气韵，更合乎当时的人物心理和戏剧情境，这是表演上“三位一体”“内外合一”原则的真实体现。

　　田氏在少妇赠扇给庄周后出场，唱腔里有一句：“仰看流云出山岫，低头修补篱笆墙。”将她内心对美好生活的向往，现实家境对她内心的压抑展现出来，她当是一个外表恬静端庄，内心热情善良的青年妇人。用青衣这个行当未定位她的表演程式是很合适的。当庄子将扇子转赠给她时，她一下子青春勃发了，以为庄子的长久禁欲开禁了，可知她对青春的欲念多么强烈，只是在庄子的学说禁锢下悲切地压抑着。当庄周逝去后田氏在孤独忧伤中见到了楚王孙，不由得被其风流倜傥气质和关爱人的善心所吸引，虽觉有失封建礼节，借袖遮面以示回避，但我在处理下场时，用了一个半转身子偷窥的表演程式，强调了她内心对美好事物的向往和对王孙的恋恋不舍。但这个回窥不宜大也不能轻，大了不像“偷窥”，轻了不能让观众和剧中人察觉，故对传统程式的背弓做了创新，略微回头，稍作停顿，再急忙抛袖下场。让田氏的心理，昭然若揭。

　　我越来越认同这么一句话：只要准确地掌握人物的性格，不用借助过多的程式，就会有下意识而出色的表演。我曾演出过《活捉三郎》，饰演剧中阎惜娇一角，我是这么处理她的活捉三郎的。当阎婆惜勾引到阳世的情夫张文远，下狠手掐他时，他一声惊叫，阎的手立即松下来，冷峻的眼神里闪过不忍和爱怜。那一刻，我没有像传统的演法那样，阴狠奸笑地掐死他，而是噙着泪颤抖着掐他，护着他双双飘渺赴阴司，我觉得阎惜娇之所以死后来寻魂，是放不下对张文远的爱慕，她为这份爱付出了生命，她是一个泼辣、执著、敢爱敢恨、对挚爱的人充满热情的女性。

　　德国戏剧家布莱希特在看过戏曲的甩发表演后，说过这样的话：“这是很高的艺术，很有表现力的方式，但丝毫没有过火的、爆发性的演技，演员要表白角色精神错乱的心情，但表白的方式方法是采用外部手段（指叼甩发），这该是舞台上表现激情的正确方式方法，久而久之，一些诸如此类的特别手段便从许许多多可能的手段中精选出来，积累起来，经过仔细的思考和实践，经过广大群众的公认和批准，在舞台上保留下来……即（“规例性”）。我认为，这种演技比较健康，它和人这个有理智的动物更为相称。它要求演员更高的修养，更丰富的生活知识与经验，更敏锐的对社会价值的理解力。当然，这里仍然要求创造性的工作，但它的质量比迷信幻觉的技巧要提高许多，因为它的创作已被提升到理性的高度。”

　　戏曲的程式思维就是对有形程式的理性提升，更是对生活体验的理性提升。戏曲演员要使自己的表演到达最高境界，必须努力实践这种理性提升。