二、田汉“话剧加唱”的美学品格

　　“话剧加唱”，是田汉从传统戏曲“唱”这种诗歌和音乐的表达方式中得到启发，在进行话剧文本创作和演出时所采用的艺术处理。我们知道，话剧，是以对话为主的叙事体戏剧形式，“对话是话剧的生命”（洪深语），其最高艺术追求是如实地再现生活。在西方发展到高峰时，凝结成“诗剧”形态，如莎士比亚的戏剧作品，属于戏剧类中的散文诗。在中国，唱做念打（舞）等表现手段高度程式性和综合性的传统戏曲，其最高艺术追求是运用程式进行抒情和创造艺术意境以表现生活，发展的高峰则形成“剧诗”形态，属于戏剧类中的格律诗。田汉先生所推崇的“话剧加唱”，其中“唱”的对象就类似于中国“戏曲”中的“曲”，而“曲”原本是诗歌和音乐的统一。在田汉先生“剧诗”体的话剧创作中，引进中国传统戏曲文本写作和表演的技巧，让剧中人物可以自由自在地“话”之“唱”之，“话”之不足则“唱”之，运用淋漓尽致的“唱”，将人物的精神世界维肖维妙地昭示给观众，将话剧的艺术美感全面呈示给观众，用话剧的民族化、本土化的美学风貌消除中国观众的审美隔膜，为铸造真正的大众戏剧所进行的大胆创新和探索。

　　采用“话剧加唱”，田汉先生的终极目的是将“剧诗”的“文本”（而不仅仅是台词）整体性地抒情诗化，把诗歌和音乐的美质妙合无痕地溶注在“剧诗”的“文本”中，，对于别的剧作家来说，“话剧加唱”可有可无，抑或认做创作上的毛病，但对于田汉而言，“话剧加唱”却是“剧诗”不可或缺的诗化基质。

　　“剧诗”是黑格尔在其著述《美学》一书中提出的概念，并把“剧诗”或“戏剧体诗”归于诗这一艺术类别，因其是客观性史诗与主观性抒情诗的结合而视为最高的诗艺。美国现代美学家苏珊·格朗认为：“就严格意义而言，戏剧不是‘文学’，戏剧是一种诗的艺术，因为它创造了一切诗所具有的基本幻想——虚幻的历史。戏剧实际上是人类生活——目的、手段、得失、浮沉以至死亡——的映像，这正是诗作的文学产物。……是一种特殊的诗的表现形式。”

　　少年田汉以《梅雨》一诗初涉中国诗坛，青年田汉以惠特曼为偶像，以写作自由体诗为乐，然而终其一生，田汉最擅长的是创作旧体诗。他留下的近一千首诗歌，诗体繁杂富赡，律绝歌行今古体，山歌民谣号子调，入于话剧、歌剧和戏曲，形成他剧本创作中独成一格的“剧诗”体式。

　　田汉早期话剧作品的“剧诗”基调主要是通过“话剧加唱”的艺术方法，建立在对人物形象塑造的诗化思维上。他“运用抒情诗的主观性原则，着意从人的心灵情感世界、特别是从人的灵魂的悲剧性痛苦中去表现人生境况；以诗人的敏感去体验人物内心的感情变化和情绪抒发，并善于渲染气氛，营造情调，将诗意的抒情与真实的情节融合起来，使作品充满悲剧性的美感力量”。《咖啡店之一夜》中的女主角白秋英的情感寄托、美好憧憬和郁闷忧伤，《南归》里农村少女的痴情爱意、流浪诗人的哀愁伤感，《颤栗》《生之意志》中“看不到的灵的世界”与现世肉欲的冲撞，《获虎之夜》里黄大傻对莲姑哀诉心曲的“黄莲之苦”，均以“反映了当时世界底一首抒情诗，什么都涂了浓厚的我自己的色彩”，力求通过散文诗式的对白和诗歌曲调、戏曲唱段等能“唱”的音乐成分，使人物内心外形化，把人物的复杂丰富的情感世界在诗意的抒情中袒露无遗。让生活的真实性、表现的真切性、情感的真诚性和艺术的逼真性达到高度和谐，给“剧诗”提供了显明的抒情诗基调和主体自我表现的广阔空间。

　　“话剧加唱”艺术方法的采用，使得田汉早期“剧诗”作品在结构和语言上的“诗化”也具有独自的民族化特色。他在散文诗性的话剧作品中揉进了大量的中国戏曲的抒情因素，将他剧作中“剧”的胚胎和“诗”的元素随时自由嫁接，水乳交融、弥合无痕地予以化合，结出新颖的“剧诗”之果。其中最高妙之处就是运用新浪漫主义去烛照人物的深层心理，抉发人物的灵魂的悸动，营造梦幻的情境和调制感伤的情调，对剧中人物予以诗化思维处理，以人物心理的发展变化轨迹来结构剧作情节，完成结构上的抒情诗化。如同传统戏曲中的折子戏一样，不以尖锐的矛盾冲突取胜而靠诗化的抒情和奇妙的想象见长。“所谓新浪漫主义便是要从眼睛看得见的物的世界，去看破眼睛看不到的灵的世界，由感觉所能接触的世界，去探知超感觉的世界的一种努力。”这种超感觉的世界或是心灵的震颤，或是内心的潜流，或是白日的梦幻。像《南归》中农村少女对流浪者刻在树上诗句的低回吟诵，流浪者对少女珍藏其鞋感怀萦情的空灵浅应；如《颤栗》以剧中主人公恨母、杀母到感母、敬母的内心潜流、病态心理来结构剧情；似《灵光》中顾梅俪失恋后大量诗化了的苦闷恶梦和忧烦的潜意识，组合成浓郁抒情意味的戏剧情境；更像反映现实生活的《咖啡店之一夜》，呈现在舞台上的不是白秋英和林泽奇各自生活悲剧的客观进程，而是他们悲剧灵魂的颤抖和呼唤、苦闷和憧憬，剧作自始至终为俄国盲诗人凄惋欲绝的吉他声所笼罩，这样的抒情结构就能产生和声复调的审美效果。

　　通过“话剧加唱”，田汉矢力于汲取中国古典诗歌善于营造意境的特长和中国戏曲的写意性因素，将营造戏剧性意境作为“剧诗”创作的最高艺术标准；并蹊径另辟，在意境的营构中展开戏剧冲突，使人物形象在意境的诗化创造过程中获得独特的审美情志，让人物的性格与意境的内核趋于一致，因而充满了“戏味”。这样，意境画面依人物的情感动作和性格冲突的逻辑延伸拓展，意境的不断延伸开拓就是戏剧冲突逐渐发展的过程。当戏剧冲突最后完成时，观众已在意境的领悟中与剧作者的创作初衷了然参化，实现了心灵间的共通。

　　田汉“剧诗”的意境营造，具体呈现出三类审美形态：一是意境气氛的浓烈凝炼与戏剧冲突的强烈彰显相一致，呈现出充满张力的状态，如《获虎之夜》《秋声赋》《洪水》等；二是在意境的酿造中戏剧冲突却不断淡化，最后归于意境之中，如《咖啡店之一夜》《灵光》《湖上的悲剧》等；三是专以营造意境，戏剧冲突被虚化为意境中的影子，如《南归》《古潭的声音》等。