田汉指出：“传统戏曲不管是唱、做、念、打都得合乎音乐节奏，就是都得有音乐性，话剧中可以有唱，不过是插曲，一般也不唱，但念白也应当有精美的节奏性。”《南归》中流浪诗人误信了春姑娘母亲的话不辞而别后，母女俩有一段对话：

　　女　（在内）哦呀，妈，辛先生的帽子呢？

　　母　他戴了。

　　女　（在内）手杖呢？

　　母　他拿了。

　　女　（在内）还有背包呢？

　　母　他背上了。

　　女　（出至门口）辛先生呢？

　　母　他走了。

　　这段对白，句式简短，内容明白，语气平淡，节奏一疾一徐，完全是戏曲化的处理。不仅如此，田汉还要求话剧学习传统戏曲的“有戏则长，无戏则短”独特手法，“学习中国戏曲那种生动活泼的场子，不受布景的约束，说到就到，纵横自在，这很适于表现今天的生活斗争的巨大规模和波澜壮阔变化多彩的场面”。因此，他在《洪水》中，以“嗳哟暖咋杭育”的打桩挑土歌来渲染洪水来临的环境，点明农民护堤防洪的事件，以摩登男女“我们的爱情坚定”、农民三的两段情歌、农妇一的催眠歌、阿贞的儿歌等递相演唱来或转换细节、或变移场景，藉以推动剧情的发展。他“最忌过于累赘繁琐的布景，而一贯主张学习像传统戏曲那样活泼生动的场子”。为了尖锐地反映当时北京的“沈崇案”和上海的“摊贩案”这样现实斗争的重大主题，在多幕剧《丽人行》中，他突破了大型剧本“幕”的结构手段，创造了多场式结构方法，竟写有“足足二十场戏，当然也有较为着重描写的地方，一般要求场子处理活泼、简洁、变化多，剧情发展迅速”，于自然流畅之中增加了开阔宏伟的气魄。

　　三、田汉“话剧加唱”的艺术价值

　　田汉“话剧加唱”的长期实践，创立了中国话剧别具一格的艺术体式——“剧诗”。我们知道，在中国现代著名的剧作家阵营里，戏曲、话剧均擅并有颇高造诣且成果丰硕者，唯田汉一人而已。他的“话剧加唱”，完全是站在改造新、旧剧，话剧如何民族化、本土化的立场上进行的。他的“加唱”，加的是中国戏曲的优秀艺术传统中那些能被话剧吸收融会的元素，即编剧、表演、舞台综合的“丰富的艺术经验，把它提到理论高度，找出中国戏曲艺术的规律，拿来教育自己”。因为他谙熟中国戏曲，了然于心，所以在对话剧“加唱”中得心应手，郭沫若、曹禺在剧作中的诗化抒情性虽可与田汉媲美，但他们的诗化源头在西洋，其作品只能称为“诗剧”。而田汉的诗化源头主要在中国，又有西洋的参照，形成中西合璧，其作品才配称“剧诗”。田汉的“剧诗”“是剧作文本的诗化与表演的写意性、诗与剧在同一性和统一性上的完美融合”，其特征主要体现在运用浪漫主义的诗性思维实现剧本整体抒情化，以诗与音乐的糅合营构冲突性艺术意境，以现实主义的方法塑造人物，结构灵活多变的场子和布景。这种别具一格的话剧体式，不仅他自己一以贯之，在新中国成立后写成的《关汉卿》和《文成公主》亦如是，也为话剧界创作阵营遵为圭臬，学习之，效仿之。论者在谈到田汉的早期剧作“话剧加唱”的成果和影响时，认为“田汉扩大了话剧艺术的天地，丰富了话剧的表现手段，同时也使他的剧作获得了一种与众不同的美学形态。”

　　田汉“话剧加唱”传达着一种优秀的艺术精神，那就是艺术样式间互相学习、借鉴、吸收，创造新的艺术方法发展自己的精神。这种精神也可称为田汉精神，为中国艺术界所贯彻、所发扬。正如田汉先生自己所言：“向传统戏曲学习或剧种间的本互学习，都是又要吸收别人的长处，又要保存自己的独特风格，而不是把别的剧种的特点强加于人。”田汉先生的“话剧加唱”，本来是将话剧向中国传统戏曲学习，提倡的是话剧和戏曲互相学习、借鉴。可是到了后来，这种提倡变成了歌剧和戏曲的“话剧加唱”，主体变易了，但艺术样式间互相学习、借鉴、发展的艺术精神没有变。在不变的艺术精神指导下，歌剧、戏曲、话剧等艺术样式都得到了革新、进步、丰富、成熟和发展。全面实现了田汉先生“话剧加唱”艺术精神所能预知的目标，但对这种艺术精神广袤的拓展和有成效的弘扬，却是田汉先生未能预料的。