在戏剧史上有过这样的时期，演员的工作得基于某种已接受的动作和表情，对这种僵化的系统我们今天要持拒绝的态度。运用体验派表演方法的演员从日常生活中自由地、任意选取的另一极端的作法，也有同样的局限性，因为将他的举止动作囿于他的观察或自身的自发能力，演员就不能有任何深刻的创造力，这一点也许还不那么明显。演员在自己身上去寻找字母顺序表，这也是僵化的东西，因为他所知道的生活中的动作语言，不是对语言的创新而是顺应环境。他对行为的观察往往是对自身形象的观察。他认为是本能的东西往往是经过多次筛选和检验的。假设巴甫洛夫的狗做临场表演，铃响后它仍会淌口水，但它肯定这是它自己的作为，“我在淌口水”，它说，为自己的大胆行为而引以自豪。

　　作即兴表演的演员有机会发现，所谓自由的界限是多么快地就到了尽头。我们公开用残酷戏剧做练习，很快使得演员江郎才尽，每晚变着法子翻老一套，就象马塞尔·马索的人物，刚逃出一个监狱，又进了另一个。例如我们拿一位演员作实验，让他打开门，发现出乎意料的什么事，他必须将这种意外反应出来，或用手势，或用声音，或用颜料色彩。首先让他用动作来表现，冲着他的是一声尖叫或泼溅的泥水。起初，所有这些显示出演员直接表演的功底，张口以示惊讶，退一步以示恐惧：这些所谓的自发行为是从哪儿来的呢？很明白，真正的当时的内心反应已被压抑，象闪电一样，记忆代替了对以前曾见过的形式的模仿。用颜料色彩更加说明问题：在画布空白前出现极度恐惧，然后又是现成的让人安心的想法来解围。这种僵化的戏剧，人人身上都有。

　　排练时训练演员即兴表演的目的与练习的目的是相同的——摆脱僵化戏剧。它不仅仅是外界猜想的一味自我放纵寻开心的事实，它旨在一次又一次使演员遇到自我障碍，使他们看到他们总用假象取代的新发现的事实。把一场戏演得很假的演员，观众是看得出来的，因这随时随地，在他由一个角色的态度转向另一个的过程中，他用虚假的细节取代真的细节，通过模仿表现虚伪的细小的情感转变。排练大场而戏时这点很难被抓住——因为进行中的事情太多，又很复杂。练习的目的即是减少，重现，不断缩小范围直到假象暴露出来并被抓住。如果演员可以看到这一时刻，他也许能使自己产生更深，更富创造力的冲动。

　　两个演员一起表演的情况也与此相似。我们最了解的是外部整体表演：英国戏剧引以骄傲的，是以礼貌、客气、通情达理、互让，该你啦，你先请等等为基础的合作，一种只要演员在同一风格、戏路的时候就起作用的模式。比如：老演员在一起会演得很漂亮，年轻的人在一起也一样；但当他们混合在一起，尽管相互关心和尊重，结果也是一片混乱。为了在巴黎演出日奈的《阳台》，有必要将不同背景的演员集中在一起，——有受过传统训练的，有接受过电影培训的，有受过芭蕾表演训练的，或仅是业余的。在这儿，整晚地即兴表演猥亵的妓院生活。这只是为一个目的——使这群混杂的人群走到一起，并寻找出一种能向对方直接作出反应的方法。

　　有些练习可以用不同的方式使演员互相沟通：如几个演员可以一起演完全不同的戏，从不在同一时刻讲话，所以每个人都得对整体十分注意，以便知道哪个时候该是他表演，或为着即兴表演的质量培养集体责任感，一当这种共同的创作松懈下来，又转向新的要求。许多练习首先让演员自由创作，这样他可以发现那仅存于他内心的东西。下一步，迫使演员盲目接受外在指示，这样通过竖起敏感的耳朵，他能听见在他心中用其他方法探测不到的心理活动，比如，一个有价值的练习——将莎士比亚的独白分由三个声音来读，象一首轮唱曲，然后让三个演员用极快的速度一遍又一遍地背诵。开始，技巧的难度吸引了他们的注意力，当他们逐渐掌握了这些难点，就要求他们把台词的含义表达出来，而原来的形式不变。因为速度与机械的节奏，这看起来似乎不可能：演员运用正常的表达手段受到阻碍。然而演员会突然冲破障碍，体验到在最严格的训练面前会有多么大的自由余地。

　　另外一个方法是，将“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”这两行台词交给十个演员，每人念一个词。演员紧紧围成一个圈，一个接一个拼命地念自己的词，尽力使它变为连贯的句子。这相当难，它立即向最不服输的演员显示出，他对身边人的反应是多么迟钝。通过长时间的工作，这两句台词会突然顺畅起来。每个人都会体验到一种激动人心的自如感，刹那间他们会切身感受到集体表演的可能性及其障碍。这种练习可以通过用其它动词代换“是”这个词而变化发展，有同样肯定与否定的效果——最终可能用声音和动作代换一个或所有的词，且仍保持十个参与者之间生动而戏剧性的流畅。

　　这种练习的目的是引导演员达到这样的程度，如果一个演员做出让人难以预料而又真实的事情时，其它演员可以随机应变做出符合情况的反应，这就是整体表演：用表演术语讲，它就是集体创作，一种令人敬畏的思想。以为练习只属于学校，而且只适用于演员成长的某个阶段，这种想法是无益的。演员与任何艺术家一样，象一座花园，只除一次草是不行的，很自然，草总会长，需及时拔除，这是自然的，也是必须的。

　　演员必须用不同的方法学习，演员主要应订出个淘汰的法则来。斯坦尼斯拉夫斯基的“创造角色”是一种误导——角色不是一个静止的物体，不能象墙一般被建造。排练并不能让演员顺利进入首场演出。这是一些演员很难理解的事情——尤其是那些为自己的演技而骄傲的演员。对平庸的演员来说，创造角色的过程如下：他们在最初会有敏感的艺术痛苦期———“这次将发生什么？”——“我以前演过许多成功的角色，但这次灵感会来么？”这位演员带着恐惧来到首次排练现场，但渐渐地，标准的练习实践填补了他畏惧的空虚感。当他“发现”表演每一部分的方法时，他便将之固定下来，如释重负地感到又一次幸免于最后的难关。所以尽管在首晚演出他也很紧张，他的神经却象神枪手，明白自己能射中目标，但因旁边有朋友的注视又担心自己会打不中靶心。