湖南民间，戏曲音乐中存在的“内五调”、“外八调”，是宫调变化与曲调变奏相结合的传统作曲技法，既有理论意义又有实用价值，其实用性更显重要。即通过对宫调变化的挖掘，去探求民族音乐的衍变规律，总结传统创作技法，使其理论化，规范化，发扬应有的民族特性。它长期在民间流传，也曾被艺人们神秘化过，仅一个“内五调”就称“吹无底”，一支简单的曲牌，可以吹奏数小时，听者时时皆有新鲜感，变化莫测；“外八调”号称“调八百”，更是传为绝招，非技艺娴熟之高手莫识，也不轻易传人，以致只留工尺而其传统衍变方法已失，实为可惜！

　　一、“内五”、“外八”之宫调原理

　　“内五调”、“外八调”是民间音乐中熔转调、调式与旋律变化为一体的传统发展手法。宫调原理：“内五”为“赦字法”，或称“紧弦法”；“外八”即“反指法”，民间亦称“反膛调”。转调关系为主、属互换，五度相生，旋相为宫。

　　内五调，民间吹打乐中直呼为“赦字犯调”。意为吹奏乐曲时的某“字”赦变而产生宫调变化的方法。“紧角为宫”ｆａ＝ｄｏ转调，得宫（调高）调（调式）均不同的五支变体曲，曰“扬调法”；“慢转角”ｓｉ＝ｍｉ转调又得五支宫，调各异的新曲，称为“屈调法”。第一扬调与第四屈调相对应，实为殊途同归。每支派生的新曲可以正转或倒转七调而获得十四次宫调变化。按理成法，实为吹之有底。

　　扬调之“紧角”，按管律唢呐、笛管吹奏时赦“字”（律），变角为清角；依弦律，紧弦或触柱将角紧为清角，使曲调进行时已不再有宫、角大三度稳定五声音阶之宫调，该曲就顺其自然转入属调宫系。宫调系统为：）-Ｄ-Ｇ-Ｃ，即“清角为宫”转降种各调，故称“扬调法”。

　　屈调之“慢宫”，实为演奏时将宫降低一律为变宫，有委屈之意就叫“屈调法”，艺人习称“出调”。如上法则，原曲牌中的宫音均变成了变宫，五声音阶之“宫角关系”也被破环，当然也就转宫换调。宫调系统为：Ｃ-Ｇ-Ｄ-Ａ-Ｅ-Ｂ（）-Ｆ-Ｃ，即“变宫为角”转入升种各调，转调以后，变宫含角的意义。

　　“外入调”的母调派生法已失。今存“正工调”［大开门］之八支变体曲牌，艺人称为“外八母调”，但实际上它只是［大开门］的八种变奏形式。今依据荆河戏老艺人黄绩三民国十年（1921）抄本工尺谱所释（黄曾于1917年去津市隆福寺学艺，此本为心缘和尚所传），应为唢呐指法翮奏的变奏原则，也即“翻指法”。顺其自然，在板上

　　（重拍）上形成如下音程：ｈ→ｓｏｌ、ｌａ→ｄｏ、ｌａ→ｒｅ、ｄｏ→ｓｏｌ、ｒｅ→ｓｏｌ、ｌａ→ｌａ、ｓｏｌ→ｓｏｌ，同时以特定的音调中“角”为中心翻奏，相邻的音级反向进行，如：ｍｉ、ｒｅ、ｓｏｌ变ｍｉ、ｓｏｌ、ｒｅ；ｍｉ、ｌａ、ｄｏ变ｍｉ、ｄｏ、ｌａ，ｍｉ、ｄｏ、ｒｅ变ｍｉ、ｒｅ、ｄｏ……。而眼上（弱拍）的旋律，则以流畅为准自然变化；或移位，或加花，或简化等。

　　唢呐、笛子等民族管乐器的吹奏指法是固定的，一个音孔可以吹出高、低八度两音；转宫（调门）吹奏必然因最低音筒音的限制，有些原曲的低音要翻高，有些原曲的低音要翻高，有些高音又要翻低，而出现翻高翻低变化。把这种自然八度翻奏加以规范，保持此低彼高的原则而变化相差音程，再作必要的旋律变奏，自会衍化同宫新曲。再请看现仍留传之外八［大开门］谱式：

　　对比黄氏工尺谱，实乃同出一辙。在没有发现新证之前，可认为是外八调之母调派生法。照此推论，吹管之七调门均可照此法各得八支变体，共56曲，再运用“内五调”的“扬、屈法”移宫转调，会有几百支调式，宫系不同，旋律变化各异的曲牌，艺人相传“外八调，调八百”确也非属夸大不实之语。

　　二、转调、调式变化与曲调变奏相结合的传统创作技法

　　“内五调”在民间、戏曲音乐中运用，常为两种形式：一是曲牌（唱段）本身的宫调变化；二是发展、派生新曲。唱段内部转调多用变宫法；派生新曲则用“赦字法”。有时这两种形式是综合表现的。

　　变宫法，即通常之移宫、转调，也运用“清角为宫”与“慢宫转角”关系。只在曲调进行中“紧角”或“慢宫”而构成宫调的转换。器乐曲（过场曲牌）中有传统的转调部位与较为固定的句法。以［大开门］为例，吹奏时只将mi sol mi re，处改吹为fa rc fa sol，曲调就会自然地由Ａ调转入Ｄ调。这只是“扬调”，还可用“屈调”。其他曲牌如［傍妆台］、［小桃红］、［柳摇金］、［一蓬松］等，也常用此法转调移宫。用此方法连续七次转宫，可正、反各得七种变体曲牌，或在曲牌中间部分旋律暂转调，丰富曲调变化。而实际运用时，常局部宫调转换多于整曲移宫换调（门）。声乐曲（唱腔）中则以“暂转调”来推进乐思发展，增强曲调的表现力。通常“扬调”用于欢腔；“屈调”产生悲调。高腔［风入松］“紧角为宫”曲调激越向上；京剧［慢三眼］“变宫转角”行腔婉转深沉。正因为常用“暂转调”，一个大型腔句中宫调插花式变化，更使唱腔具有活力，表达感情的多变。在湖南的民间小戏唱腔中，内五调的扬调、屈调还综合运用，如［南神调］。整体旋律调性处于不稳定的状态，无疑这种色彩变化是很新鲜的，其创作手法堪称绝妙！

　　“赦字法”是发展、派生新曲的基本方法，是内五调的整体性宫调移变。扬调、屈调均用，转调以后要作必要的旋律整理，含有转调与曲调变奏两层意义。按照扬、屈调的宫调原理，本曲与新曲的调式含有大、小调异变性质。同时还会产生新的个性、新的色彩。宫调的移换（改变主奏乐器弦式），也制约曲牌（唱段）的表现特点。如很典型的湘中民歌；花鼓戏“小刘海在茅棚别了娘亲”脍炙人口，均为三度相间旋法，含有la do mi羽小调式与do mi sol宫大调式的综合性质，湖南习称“特性羽调”，在民间音乐中有一定的代表性。若用“扬调法”转调（以徵为宫），即变为新曲［神调］。它的旋律结构乃湘东民歌之典型旋法。具有商、宫综合性调式特性。就花鼓戏音乐传统而言，前者大筒琴re-la定弦，曲调高昂辽阔，山野特点浓厚；后者大筒为do-sol弦式，曲调活泼、跳跃、具有喜剧色彩。艺人们常运用这种朴素的宫调变化办法，使某些基调产生新的变体，构成一曲多变的传统。

　　三、表现意义与理论意义

　　“内五调”、“外八调”的宫调原理，不繁杂，不新奇，也不高深，它只是人人皆知的五声音阶“半音转调法”。但是，作为民间、戏曲音乐的构成因素与发展、衍变的基本规律，确实是值得我们重视的。

　　戏曲之皮黄腔，运用“内五调”的宫调原理和“外八调”的变奏原则，分别繁衍了同腔种之正调，反调；产生了不同宫调之生旦分腔，使之成为了一个完善的声腔系统。依据唱腔中旋律骨干、调式、曲式结构、行腔的基本方向、字位安置等因素所构成的“基腔”分析：［二黄腔］的“男女腔”与正、反调的派生，是内五调与外八调的综合运用，是“屈调”法所引起宫调变化。同法又派生了［反二黄］。它不是严格的“内五”屈调，而是结合外八调的翻指变奏而综合发展，因此反二黄是独立的腔种，本身具有种种变化，表现特性恰恰相反。而地方戏［西皮腔］与京剧的不同变化，更多是运用“翻指变奏法”，唱腔也是如此。

　　内五调派生新曲，在民歌及地方小戏声腔中更为普遍。一支基调，常通过扬调或屈调的宫调整体变化，使之各成群体。以湖南的花鼓戏为例：

　　它们均不是严格的转宫，通过扬、屈调派生的新曲，要做必要的旋律加工，又要纳入适当的伴奏弦式，这样就以一支新的花鼓调去参与形象创造，表达戏剧内容。

　　过场曲牌中，扬屈调的“赦字法”与“变宫法”是结合进行的，而且频繁交替出现，反复变宫，故称“吹无底”。其实这种宫调变化也用于唱腔。如花鼓戏《商林升天》的唱腔布局。它是个悲剧折戏，表现商林因婚变，积思成疾，从病到死的过程。唱腔以［宁乡正调］为主，为使情绪连贯，即采用了反复变宫法：表达“四托”内容，宫调变了四次。“托爹”是Ｃ宫；“托娘”转为Ａ宫，传统称为［败调］；“托妻”用Ｆ宫，即［反调］；“托书童”是Ｇ宫，派生［还魂调］，商林死后，为表现商父等人的感情反差，在接［叫头、衷子］时，曲调突然转回Ｃ宫，构成了表现上的强烈对比，前呼后应。

　　民间音乐中广为运用“宫调变化”，增强旋律本身的色彩性，可以称俯拾即是。它的表现意义与理论意义也是早为古人所识。陈《乐书》载：“（唐）明皇时乐人孙楚秀善吹笛，好作犯声；时人以为新意而效之，因有犯调。”明确指出转调可以使曲调产生新意。转调与调式变化的表现特性，古籍有载荆轲刺秦故事。今若加以总结，归纳，会大大地丰富民族音乐的宫调理论：它源出实践且世代因袭，自然它们的继承与发扬，就可以保证音乐创作，沿着民族化的道路前进！