一、“隐秀”作为文艺学和美学范畴为刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇中所首倡。何为“隐秀”？“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”又曰：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”可见，“隐”即是文本中所内隐的言外之意、弦外之音，是作者情感意志的蕴藉，具有含蓄性和多义性。它潜在文内，又余韵无穷，引人无限遐思。正因为如此，才有“秀”的迸发。秀正是由于隐的含蓄美所产生生动鲜明的艺术形象，惟其有秀的形象才有受众之接受，生成一个完整、有意蕴的艺术作品。隐与秀看似矛盾，实则二者是辩证统一的，隐中有秀，秀中有隐，隐与秀相得益彰。正如刘勰在《物色》篇中所说的“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌。杲杲为出日之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声”。即是通过对事物的颜色、形状的具象描写达到绘其神韵，从而使得艺术形象“状溢目前”，达到传神写照的境界。晚近学者对隐秀的重要性有进一步发现。譬如叶朗在《中国美学史大纲》中把“隐秀”作为《文心雕龙》首要的美学范畴提出来加以论述，他指出：“刘勰对审美意象的分析，首先表现在他提出的‘隐秀’这一组范畴。”而后又有学者认为：“‘隐秀’是刘勰重要的创作理论和美学原则，它是我国古代文论最高审美范畴‘意境’说的雏形。”另有学者将“隐秀”与阳刚、阴柔美联系起来探讨其美学特征，认为“隐秀”是与“风骨”相对应的一对美学范畴，它所体现的是一种“含蓄美和阴柔美”。

　　从以上学者各种不同角度的理解，我们可以看出隐秀作为中国古典审美资源的极大丰富性和指导性，刘勰所说的“隐”显然不能简单地等同于“省字约文，事溢于句外”的“晦”，而是有着深刻的蕴涵。换言之，隐秀这一概念是与中国哲学和文化精神相联系的，“隐”体现出中国文化精神中的中和之美和含蓄之美。正如叶维廉在《中国诗学》中就认为《隐秀篇》是关于中国古典美学“含蓄”风格的极其清楚的说明。唐代司空图《二十四诗品》有云：“不着一字，尽得风流。”宋代严羽《沧浪诗话·诗辨》中说道：“盛唐诸人，惟在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”单从字面上来说，“隐”是与“现”相对的范畴。《论语·泰伯》中孔子云：“天下有道则见（现），无道则隐。”《易传·坤·文言》：“天地闭，贤人隐。”君子无论处世抑或入世，是隐还是现皆与自己的心境与周遭的环境相联系，但“隐”更能体现出君子的一种独特处世方式，这一处世方式则内化在借以抒怀的中国古典艺术上。从这个意义上说，“隐秀”作为中国古典美学的核心概念，为我们理解中国古典艺术提供了一种新的认识维度。

　　在中国传统戏剧当中，“隐”的思想限制从精神的层面决定其与西方戏剧的本质区别：西方戏剧是外向化的戏剧，是通过人物的直接行动来把握其表现对象的，即通过剧情来进行思维；中国古典戏剧的情节性隐行其次，以“乐”为本体、注重舞台表现的综合性，进而追求整体意象的营造。欧洲戏剧的情节意识早在古希腊时期就已觉醒，戏剧情节艺术经过两千余年的发展已然健全。戏剧理论方面，在亚理士多德时代就形成了“情节整一性”的戏剧观念。此后，这个观念始终是欧洲传统戏剧的自觉追求。所谓“情节整一性”，按照吕效平先生的看法，第一，把戏剧当作一种情节艺术，一切不能服务于情节、与情节无关的因素都是多余的。第二，戏剧情节应当是“完整”的。亚理士多德说，“所谓‘完整’，指事之有头，有身，有尾。所谓‘头’，指事之不必上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓‘身’，指事之承前启后者”。为了维护“情节整一性”的原则，欧洲戏剧史上甚至出现了把情节发生的时间规定在一天以内，把情节发生的地点规定在一个地方的极端主张，这就是著名的“三一律”。在戏剧史上，譬如《俄狄浦斯王》，受西方戏剧影响极深的《雷雨》等剧都是通过时间、地点的自觉限制，达到情节的高度整一。依笔者看来，西方戏剧“情节整一性”实际上还是把语言（尤其是作为诗的语言）作为其指代对象的符号，情节起到关键的作用，因此，这种思维方式更具有抽象的意义；而中国古典戏剧更多要通过直觉化的“图式”来思维。我们所指称的“图式”即图像的方式，“图像”即海德格尔所言“世界的图像”，也即戏剧的呈现方式是按照图像那样“把存在者本身如其所处情形那样摆在自身面前来。”这种图式，即直觉化的方式，不仅包括动作，更包括舞蹈和音乐。中国古典戏剧作为诗歌舞三位一体的产物，三者是不可分割的，他们共同呈现出一个可歌可舞可感的独特意象世界。换言之，中国古典戏剧是超越剧情，通过演员表演的唱念做打进行意象的生成，是一种“隐秀”的艺术。戏曲程式不是对生活的直接模仿，而是对生活的艺术抽象和升华，较之西方戏剧直接的对白和生活化的动作更具含蓄性和象征性，是为“隐秀”之美。同时，与西方戏剧只重视文案上的“场上之诗”或是外在剧情的波澜曲折相比，更注重戏剧作为内在心灵艺术的中国戏曲显然为观众营造了舞台艺术独特的现场性和多义性，这种优势使得布莱希特等西方戏剧大师都叹为观止，而这种多义性正是“隐以复义为工”的规定性。

　　二、众所周知，中国戏曲来源于民间，是一种民间性很强的艺术。然而一个问题出现了，隐秀的传统美学原则不能不对这种来源于市井，以乐为本体的中国戏曲有所制约，这种挟制虽然更多是在精神层面上，但多少也对戏曲的形式和内容也起到了直接的影响。我们从戏曲史中不难发现，宋、元、明、清的杂剧和戏曲传奇大多都是表现皆大欢喜的喜剧，即使是悲剧，譬如《窦娥冤》之类，其故事最终也要加一个平反昭雪的光明尾巴，使人达致心理上的平衡、和谐与圆满。这种中庸化甚至喜剧化的处理与西方戏剧推崇悲剧，强调悲剧的净化和宣泄作用不同，从本质上看，是由于中国特定的文化心理上壤导致中国戏曲内容样式及其审美价值的与众不同。故而，在隐秀这一美学原则下，戏曲在内容上追求圆满团圆，在表现战争、杀戮等主题时有所内隐化。

　　（一）戏曲内容上的隐秀

　　1.戏曲表现战争

　　战争是一种群体性的人规模暴力对抗行为，无论战争正义与否在舞台上直接呈现都将违背隐秀的原则。戏曲中的战争场面显然不是对其进行真实的再现，与其说戏曲是囿于舞台及脚色限定，很难直接表现战争全景，不如说是在隐秀的传统思想下，中国戏曲更注重营造一种含蓄性和象征性的审美意象。因此，群体性战争在舞台上常被表现为单打独斗。譬如《诸葛亮博望烧屯》第三折诸葛亮博望烧屯之前的大军交战在舞台上“隐”为二将相斗，这样的单打独斗也并非如影视武打片中的火爆对决，而是带有程式化的写意美。武打的招数和套路，既有固定的程式和程式的衔接，又有根据某些程式演化、变异的灵活用法，各种招数、套路看起来更像是舞蹈而非武术。评价一个武生演员表演的优劣，一个重要的评判标准是看其是否做到“武戏文唱”，如《挑滑车》中大将高宠，面对宋军将士被金兵所追杀，纷纷败阵时，他心急如焚，急于下山与金兵决一死战。此时演员身穿大靠，足登厚底靴，在急促的锣鼓声中，以其过硬的腿功，娴熟的身段，通过踢腿、跨腿、“云手”转身、“踹燕”、“翻身”等一系列武功技巧，行云流水般边唱边舞，当唱到“恼得俺无名怒火发咆哮”时。演员起“飞脚”接翻身抖靠示人，音乐戛然而止，靠旗怵然停稳，充分表现了一个大将的英雄气概，鲜明体现了“武戏文唱”的特点。

　　对于千军万马的战争场面，不少戏曲如元杂剧往往采用叙述的表现方式而非直接的舞台呈现，以“隐”凸“秀”，换言之即是通过“虚演”来表现宏大的战争场面，武戏开打中的“会阵”、“单枪对打”、“双刀对单枪”、“杀过河”，败下阵来的“摔抢背”、龙套走的“一窝蜂”队形，都是一种舞台表演的程式。这种程式是写意的，也是虚拟的，它是对具体生活真实的抽象。虚演的一个典型的例子是尚仲贤的《尉迟恭单鞭夺槊》，该剧为末本戏，其一至三折皆由正末扮李世民，但是到了第四折突然用主脚的正末来扮演一个在剧中似乎无足轻重的探子，究其原因就在于第四折要演段志贤与单雄信交战，在舞台上直接呈现二将交战场面显然不符合“隐秀”的审美原则，故而“隐”其交战场面，采取由探子主唱、徐茂公说闩的叙述方式，这样一来既使得剧情不拖沓，重点突出，又能满足戏曲舞台表现的虚拟性和开放性，使得全剧历史感深邃又不乏诗意。