戏曲艺术的伴奏音乐是一种别具一格的交叉性艺术，是戏曲和音乐一同孕育出的一种艺术表现形式。戏曲伴奏音乐，不但具备与音乐艺术相同特性的非描写性与表情性特点，更因为戏曲艺术的传统内在元素而更具有其特殊的个性：整体和局部的完美统一、抽象和具象的完美统一、格式化和灵活性的完美统一。此种特性，是戏曲艺术的极度综合与其所在的独特地位与作用决定的。这种特性表现在难度非常高的演奏要求与演奏技巧上，戏曲伴奏音乐不但与歌剧、舞剧的伴奏音乐不一样，也与器乐演奏、交响音乐等都不一样，它有其自身的特点与内部规律。

　　一、整体和局部的完美统一

　　作为中国传统民族艺术的戏曲是以表演为核心，集音乐、文学、舞蹈、美术等众多艺术表现形式为一体的表演艺术。戏曲综合、改变和发展了这些艺术表现形式，使它们演变成一种具有极多特殊手段、众多表演形式、且各司其职又严格地共同为展现剧本情节、刻画人物角色服务。由唱腔、曲牌、打击乐共同构成的戏曲伴奏音乐，是戏曲艺术这个有机整体中特别重要而又很受限制的一部分。说伴奏音乐重要，是因为它有举足轻重的地位，没有它，戏曲的综合艺术肯定解体，戏曲将不是戏曲；说它受限制，因为它仅仅是整体艺术中的一部分，伴奏音乐的旋律、节奏等自身功能的展现与发挥，都会受到戏剧矛盾、规定情景、人物角色之情感和戏曲表演者的表演等众多方面的束缚。伴奏是为表演服务的，那么就要求它必须解决好局部和整体之关系，一定不能喧宾夺主。与此同时，又需要切实发挥伴奏音乐的特殊作用，重视刻画描绘人物形象，渲染和烘托表演，让音乐伴奏表现的音乐意象和演员展现的人物形象融为一体，一同塑造出生动的且极具代表性的艺术形象。唯有这样才能达到情景交融、完美统一和谐的艺术境界，才能表现出震撼人心的艺术魅力。此种整体和局部的辩证统一关系，促成了戏曲伴奏音乐的特殊性，它不仅要全部服从于戏曲表演，又要切实展现音乐自己的独特魅力，还需要时刻兼顾到与文学、舞蹈、美术等众多介入的艺术形式的协调谐和关系。此种高难度的局部和整体性完美统一的严格要求，也导致音乐概念出现变革式升华，且赋予它重新创设品格的崭新天地。这也许就是戏曲艺术伴奏音乐的成就所在，并从中切实展现出戏曲伴奏音乐的审美价值。

　　此种局部和整体的辩证统一关系，还切实说明了戏曲伴奏音乐的技巧难度大、要求非常高。说它难度大，在于看似固定的所有板腔、曲牌、调式里面却隐含着众多万化的因素，不这样就不能迎合那么多表演剧目的需求；要求高就是要求伴奏者的伴奏技巧不仅要很熟练，并且还要擅长临场发挥、随机应变，用在姿态各不相同的舞台人物角色身上都能恰如其分且和表演者的表演完美融合、交相辉映。

　　二、具象和抽象的完美统一

　　以音响当作物质中介的音乐，和语言艺术的文学以及空间艺术的美术、雕塑等不一样，它不具有描写实际现实生活物象的能力。此种非描写性让音乐毫无定向画面，却能给人留下无限遐想的空间。例如二胡独奏名曲《二泉映月》，赏析者的无限遐想不只是局限在“二泉映月”这个定向画面里面，还能不由自主地和自身体验过的众多生活表象产生联系，在内心或许出现“三潭映月”的奇幻景象，或许产生“杨柳岸，晓风残月”的诗情画意，或许会产生“明月松间照，清泉石上流”的优美意境。戏曲伴奏音乐，也具备此种既抽象又描绘的音乐相同性，若仅仅是演奏一段京剧里面的［二黄原板］或者［西皮流水板］，没有定向画面可找寻，赏析者就能天马行空地无限遐想。这种能让人无限遐想的作用，就是伴奏音乐的抽象性体现。

　　不过，若伴奏音乐运用到实际演出的某一戏曲曲目、某个戏曲中人物身上时，伴奏音乐的抽象性就马上转化成具象性了。原来那抽象的［二黄原板］，运用到诸葛孔明身上，就描绘出一位从容大度、沉着冷静、善于思考的政治家、军事家的具体人物形象；若运用在奸相赵高的描绘上，描绘出的便是一个心胸狭隘、自私自利、阴险狡诈的小人形象。此种抽象和具象的完美统一，使戏曲伴奏音乐立刻得以升华，不但展现出一种内敛、朦胧的音乐之美，又展现出剧中人物实际的、鲜明的个性与情感。人们能在那种特殊的、感人的、耐人寻味的音乐之美中，获得某种集抽象美和具象美为统一体的艺术享受，因此可让听众们听得如痴如醉、流连忘返。

　　戏曲伴奏音乐的此种具象之特征，对伴奏演员的综合素养、演奏技巧都有很高的标准要求。演奏者需要具有很高的文学艺术素质，能深刻了解剧本的寓意及对核心主题的发掘，正确把握故事情节的迭宕起伏，领悟每个规定情节的特殊氛围，了解剧中人不一样的个性特点和喜怒哀乐的情感变换。唯有如此，才可在伴奏音乐中正确展现出剧本的要求，并将各个人物在各个情景中心灵深处复杂的情感变化栩栩如生地表现出来。拿程派剧《陈三两爬堂》为例子，剧中的一段［西皮慢板］，是主人公陈三两在大堂之上，于悲愤之中渴望绝处逢生、盼望大老爷能帮她远离苦海的时侯所唱。“公正的老爷细听分明”每句一拖腔，表演者唱来细如游丝，连绵不绝、低回委婉，戏中人物的满腔冤屈与一线希望都包含在里面，让听众为之心碎。演奏者一定要把自己融入戏中，使自己成为剧中人，伴奏的音乐才能和演唱者的情绪紧紧相扣，演奏技巧的应用才能出神入化。比如月琴伴奏，不仅仅要用力度强弱转换来展现音乐旋律的渐进与欲扬先抑之特征，且绝妙地应用顿音与休止符，表现出仇恨绵绵道不完、恰似一江春水向东流的思想情感。演奏者此种手心二合一、形象传神的伴奏音效，不但烘托出唱腔的内敛、温柔圆润、幽怨委婉，又可弥补胡琴弓法的短处，有托声腔、垫声音、激发情感的作用，进而让陈三两的感人艺术形象很逼真地表现出来。戏曲伴奏音乐的这种具象之特征，常能让剧中人物活现于舞台之上。

　　三、格式化和灵活性的完美统一

　　戏曲音乐有严格的格式，从这方面讲它的艺术创作是比较固定的，大致上是万变不离其宗。不过此种格式又不是死板的，它有相当大的灵活性与重新创作性并诞生新的格式。格式化是戏曲音乐的主要特征，而灵活性却是戏曲音乐变换与发展的核心。戏曲的唱法，大都有固定的基本模式，不过一旦和剧中人物相融合，就出现了变化多端、色彩缤纷的场面。同样一曲二黄唱腔，各个演员有各自的处理手法，各个流派又有不一样的表演风格样式，行腔变板各有体系。这些腔调让人感觉熟悉，听来却又变化多端，犹如繁花似锦、如沐春风。在曲牌的应用方面，也是一曲多用，同一个曲牌运用在不一样的情景、不一样个性的人物角色身上，艺术效果也就变得多姿多彩。比如一曲《风入松》不但能展现气势壮阔的行军场景，又能展现紧张激烈的搏杀，也能展现悲壮、深沉、喜怒哀乐等众多情绪与情景，将一个曲牌的深刻内涵与功用作了多视角多层次的发掘，让音乐的艺术表现力尽可能地展现出来。在演奏技巧、节奏处理上更是多种多样，它不但注重音乐构造的完整性，更注重人物角色情感的正确表达，给人们一种亲切又新颖的美的享受。

　　这些格式化和灵活性的完美统一，让戏曲的伴奏音乐具有独特的审美特征。它和别的音乐的不同之处是：戏曲伴奏音乐的创作方式是“专曲专用”的，而歌剧、舞剧、交响乐和独奏乐曲等都没有固定格式。例如，歌剧《洪湖赤卫队》里的主角韩英和《江姐》里的江姐，都是巾帼英雄，可是二人肯定不能演唱大同小异的音乐曲调。芭蕾舞剧《白毛女》之中的舞曲，肯定不能运用《天鹅湖》中的乐曲去演绎，如果出现此种相同的现象，就证明作曲者的不成功。

　　戏曲音乐的以上特性，注定了戏曲艺术的音乐伴奏应当在掌握格式化规律的基础之上，切实发挥伴奏音乐的灵活性。演奏人员不但要具备厚实的功底，还需要了解众多戏曲流派的声腔和演奏技巧与手法，才可胜任戏曲音乐伴奏。比如梅、程两大派在《玉堂春》“会审”这出戏中的拖腔都切实展现了苏三当时心惊肉跳、冤屈难诉的悲痛心情，不过细细品味又有他们特别的地方。梅派感觉委婉动听，如行云流水、大方，极具雍容华贵色彩，凸显了苏三这位风尘女子尽管在逆境之中，仍具内在的傲骨；而程派的腔调则低回婉转、似断似续、战战兢兢，凸显了风尘女子的不幸遭遇与害怕之情。演奏者需要了解梅、程两派的唱腔特点，并应用不一样的手法演奏。拿月琴演奏来讲，梅派的音乐伴奏大都用轮奏，就是长、短撮轮替的方法，在弹拨中配着悠扬的短撮，凸显舒缓抒情之特征，和胡琴、二胡共同演奏出醇厚、悠扬、雍容的味道。程派的月琴演奏，弹拨非常多，特别是顿音要运用持续的弹来展现，且要用蕴含之中的力量来演奏，加上力度上的强弱类比，更能衬托出一位柔弱女性担惊受怕时不停颤抖的心弦，较好地表达出程派唱法刚柔并济、幽咽婉转的艺术风格。只有这样的伴奏，两种戏曲派别展现的不同特点的苏三形象才能在戏曲表演舞台上大显风采。

　　根据以上所说，只有深刻知晓戏曲伴奏音乐的审美特征且正确掌握它的内在规律，才能切实发挥它烘云托月的特殊功用，为戏曲的表演锦上添花。