如果说古典戏曲脚色演化的以上两个阶段未曾被人们更清晰地认识到，那么，脚色发展的第三个阶段——行当化也还有进一步审辨的空间。因为，一则是学界自开始脚色研究时就如同把“杂剧色”看作“脚色”一样地混用“脚色”与“行当”，二则是学界更多地将目光聚焦于清代中后期出现的“角儿制”现象上，忽略了此所谓“角儿制”现象恰是戏曲脚色行当化的结果。所以，我们需要首先厘清“行当”成为戏曲脚色同义词的根源。

　　“行当”一词最早出现于明中叶，是商业经济发展的产物，意指某人的职业或所属行业。这一含义似乎与戏曲演员没有什么内在的联系。但如果我们注意到唐代参军戏中的参军、苍鹘其实并非人名，而是代表了一种职业、身份，并且在金元杂剧中除了具备“脚色”意义的末、净、旦等，还有大量名为卜儿、孛老、邦老、驾或细酸一类同样表明身份、职业的名称，就可以知道戏剧演出中将具有身份、职业含义的词语用做演员分类，是渊源有自的。然而，出现于南戏传奇和后世戏曲中的生、旦、净、末、丑等名称并不含身份职业的意义。将此具有身份、职业意义的“行当”概念用到戏曲演员中作为统称，并与“脚色”概念相混用，是清中叶以后的事。问题是为什么会出现这种情况？

　　通过我们对此前两个阶段，即“杂剧色”成为戏曲脚色和“脚色”随故事人物增多及戏剧形态演化而发生分化的考察可以看出，戏曲脚色的发展与戏剧形态的演化是密切相关的。因此可以确定，将“行当”用作戏曲演员的统称蕴含着戏剧形态发展的一次重大变化。这需要我们从戏曲脚色的分化及其规律说起。

　　虽然以元杂剧为代表的北剧体系另有混杂的脚色，但随着明代中后期杂剧的南戏化，杂剧的脚色也逐渐呈现出整饬规范的特点，因此古代戏曲脚色是以南戏传奇的脚色制为基础演化发展的。需要注意的是，分化阶段的脚色，无论小生、老旦、副净，都主要是依所扮人物年龄或演出人物时戏份重轻做区分，也由此构成主要脚色和次要脚色的不同。这是在演出全本戏时所做的区分，目的是突出情节主线和塑造主要人物。而折子戏的出现，为打破这种局面提供了可能。

　　折子戏最初出现时还是基本按照全本戏派演脚色的，但随着具体实践中某些演员创造性伎艺的发展，尤其是在某些经典段子中，最初以故事情节为中心的演出发展为以演员伎艺的展示为中心，也就是说，折子戏的演出方式客观上起到了解放演员创造力的作用：在全本戏中，受剧情全局束缚不能得到全面发展的次要演员有可能通过精湛的伎艺展示成为所演某段情节中的主角，这在客观上突出了演员伎艺的軍要性。

　　折子戏之外，进一步突出演员伎艺的重要时期是清中叶以来花部的兴起。花部的兴起标志着中国戏剧从以剧作家为中心过渡到以演员为中心的阶段。此时，全本戏的创作与演出渐趋衰微，片段式的故事演出尤其是以唱、念、做、打等伎艺表现为重点的演出形态得到空前的发展，每一分化的脚色都可以不再把故事性的演出作为重点，更不以人物形象的塑造为中心，而以其擅长的伎艺类型作为演出时的“卖点”。所以，其名称就由人物类型意义的“脚色”变为所擅伎艺的“行当”，所谓架子花脸、铜锤花脸、武生、须生、闺门旦或刀马旦以及方巾丑等，都以具有身份、职业含义的词语限定其伎艺的特色种类，由此赋予其伎艺的特色种类以“行当”的意义，在此基础上，“行当”超越“脚色”所赋予的人物形象的意义，既突出了戏曲脚色分蘖的细化，也标志着戏剧形态走向伎艺化的新的历史发展阶段。“行当”也就在此时与“脚色”一起成为指代戏曲演员的术语。

　　从本质上看，“行当”是“脚色”细分的结果。但重要的是，这种细分的“行当”标志着中国古代戏剧形态中出现了戏曲脚色对伎艺表现的重视与回归，因此是中国古典戏曲脚色发展的最后阶段和戏剧形态演化的新阶段。我们看到，在清中后期，那些擅长伎艺性演出的演员，可能原来并非全本戏中故事的主角，但只要在片段式折子戏演出中具备了唱、念、做、打任一方面独擅的伎艺，就可以被看做是个“角儿”，从而开启了古代戏剧演出的“角儿制”时代。戏曲脚色的演化也至此完成了其跃升，同时具体而微地体现出中国古代戏剧形态发展的独特道路。

　　从某种意义上说，“行当”作为戏曲脚色的统称也体现了一种历史的呼应。

　　卢冀野曾在《中国戏剧概论》自序中提出疑问：“元明清三代的杂剧传奇，这是以‘曲’为中心的……我说过一个笑话：中国戏剧史是一粒橄榄，两头是尖的。宋以前说的是戏，皮黄以下说的也是戏，而中间饱满的一部分是‘曲的历程’。岂非奇迹？”联系我们对于“脚色”与“行当”的辨析，这一疑问可以这样解答：“杂剧色”演化为“脚色”的事实表明了中国古代戏曲乃是从侧重伎艺演出的泛戏剧形态中孕育生成的，这一演变的内在依据是从伎艺性演出转变为搬演故事、塑造人物形象，此时“戏”的形态已与文学创作联系在一起。而剧本创作作为“曲的历程”主要在戏剧内容方面推动中国古代戏剧的发展，恰是这一“曲的历程”所包含的故事内容的丰富、人物类型的增多促进了戏曲脚色的分化。此后，折子戏的出现尤其是花部戏曲勃兴局面的形成，推动了古代戏剧形式方面即主要是舞台艺术尤其是演员伎艺手段的发展，而此时故事性的“曲的历程”大致消歇，以伎艺手段为核心的“戏”的形态重新大放异彩，但已非原来的泛戏剧形态而是精致化的“唱念做打”。杂剧色—脚色—脚色行当的演化恰好具体而微地体现了这一过程。

　　依据上面的考察还可以看出，“行当”与“脚色”的根本区别在于：“脚色”成为戏曲演员的代名词是“杂剧色”搬演故事、扮演人物形象的结果，“行当”则是在人物类型基础上演员侧重伎艺化戏剧扮演的结果，具有向“脚色”起源时“杂剧色”回归的特点。所以，“行当”作为戏曲“脚色”的同义词标志着古典戏曲脚色发展的第三个阶段，也蕴含了中国古代戏剧形态发展到花部时代的伎艺化特征。

　　中国古典戏曲脚色所存在的演进、分化以及行当化三个阶段的客观事实，对戏曲脚色乃至戏剧史的研究都有重大的理论价值。

　　首先，我们可以借此深化对戏剧与戏曲概念的理解。由于以往的研究直接把“杂剧色”作为“脚色”，就或多或少地忽视了杂剧“杂”的伎艺性，尤其忽视了杂伎扮演和故事搬演之间的客观距离，更有甚者，直接把参鹘戏弄的表演看作是戏曲，结果是混淆了戏剧与戏曲的概念。在明晰了脚色演化的三个阶段之后就可以确定：杂剧色演进为戏曲脚色之前的扮演活动，即使有人物装扮成分，也不属于戏曲，因为这些表演没有采用脚色制，即缺乏一个统摄诸多伎艺兼具戏剧要素色彩的载体。黄竹三对这些演出现象的看法是：“种种类似戏剧但又不完全是戏剧的表演，它们具有某些戏剧的因子——人物装扮和情节故事，具有某些戏曲的外观系列如歌唱、舞蹈、说白、表演动作，但未融合为一，因此未能认为是真正的戏剧，在探讨戏剧发展历史时常常提到它们，却无以名之，这类表演，我们不妨称之为‘泛戏剧形态’”因此脚色制更准确的理论定位，可以说是区分中国戏剧形态的标志。简单说来就是采用了脚色制的戏剧是戏曲，哪怕只是伎艺手段的展示；不用脚色制的戏剧演出即使扮故事、演人物也不能称作戏曲。

　　其次，对比西方成熟的戏剧形态，中国古典戏曲“脚色”一词可以凭借其源出于“杂剧色”的伎艺化要素实现对于“角色”概念的差异化定位，即中国古代戏曲演出中的脚色行当不同于角色扮演。角色，是戏剧故事中的人物；脚色，却不仅仅是故事人物。一般情况下，戏剧演出时，演员扮某角色就是扮故事中的那个人物，但在中国古代戏曲中，演员是通过脚色行当的分配来扮演某角色即扮演相应人物的。因此我们看不到“角色”发生分化的可能，“脚色”却可以因应演出内容的拓展尤其是人物形象的增多发生分化。根本原因就在于，中国戏曲脚色行当不仅是人物形象的类别，更是演员演出伎艺的内在规定。举例而言，在中国古典戏曲中，《秋江送别》或《三岔口》一类的演出，吸引我们并带来审美感受的并非依赖于人物形象，而是其逼肖似真的行当伎艺展示。因此，古典戏曲脚色有助于进一步揭示中国戏曲的本质，更便于我们从戏剧演员的本位来认识东西方戏剧的异同。

　　最后，脚色的分化及其行当化揭示了戏曲脚色制与中国古代戏剧形态发展的复杂关系。卢冀野所揭示的中国戏剧“两头戏中间曲”的现象，其“曲的历程”阶段恰是古代戏曲由主要表现儿女情长的生、旦戏到转向表现全面的社会生活内容的阶段，而最终因其表现内容的日渐丰富促成了戏曲脚色的分化。这说明伎艺演出与故事搬演相结合的脚色制在此时已摆脱了杂剧色伎艺色彩的制约，因应故事内容的发展可以自具生命力并得到分蘖。之后的折子戏造成中国戏剧向“戏”的形态的回归，尤其是花部阶段戏曲演出的所有构成要素如音乐、文学、脸谱、服饰等，最终还是要服务于脚色行当化这一根本要求，这一切恰体现出中国古代戏剧形态演变的机制特点。

　　遗憾的是，总结出古典戏曲脚色的演化规律及意义的今天，已经是《古剧脚色考》问世一百年后了。为什么一百年来我们会在如此重大的问题上原地踏步？根本原因在于自王国维以来，研究者罕有从戏曲脚色与戏剧形态演进的规律入手进行研究，多数依然是根据名称的表面联系搜集材料，罗列排比，推导结论，表明了研究理念的局限与保守。葛兆光评论思想史研究中的类似做法时说：“那种过分相信后起的传灯、统纪、宗谱，并依据它们来寻找宗教的亲缘血脉的做法，很多人都指出，这其实是在后设的资料中建构历史，对于起源偶像的执著追寻，仿佛是历史学界的职业病，专注于寻找名义上相同的‘起源’的做法，实际上有可能南辕北辙，因为有可能这只是名称上的偶然相同。”

　　“脚色”与“行当”属于戏曲史研究中的类似情况，二者虽然是原本存在的概念，但和戏剧演出活动发生联系是以戏剧形态的转变为基础的。不经论证地直接运用这些概念，反映了研究者缺乏辨析的轻率。一方面造成了“脚色”概念对包含着戏剧形态重要阶段的“杂剧色”的掩盖；另一方面，对“行当”概念缺乏深入的细致辨析，忽略了“伎艺化”演出方式在中国戏剧形态演进中的主要价值和意义，因此导致我们无法通过具体例证切近地认识到中国古代戏剧形态演化的规律。