20世纪20－30年代，尤金·奥尼尔完成了他的早中期创作，开启了美国现代戏剧的历史，并于1936年获得诺贝尔文学奖，成为第一位走上世界剧坛的美国剧作家。几乎与此同时，大洋彼岸的中国舞台以“爱美剧”的方式向现代戏剧过渡。上世纪30年代，奥尼尔的五部独幕剧和两部长剧渐次登上中国话剧舞台，见证并推动了中国现代戏剧史上第一次小剧场运动的发展和爱美演剧浪潮的起落。本文从这些交织文化的中国奥尼尔演出切入，以个案分析的方式，再现中国戏剧现代性生成和中国现代社会建构的一段历程。

　　“交织文化的表演”是德国戏剧理论家费舍尔—李希特（Erika Fischer-Lich-te）　2008年提出的跨文化戏剧新观念，2009年以《在表演中交织文化：居其间的不同状态》（“Interweaving Cultures in Performance:  Different States of Being In-Be-tween”）一文正式发表。她在文中建议以“文化交织”的比喻取代“跨文化”这一术语，因为“跨文化戏剧”预设了两种她不认同的假想。首先，“跨文化”假设了截然区分且恒常不变的文化，然后才可能有“跨文化”行为；费舍尔－李希特认为，自世界现代化进程的最初阶段开始，文化本身已在交互影响的过程中历经流变而难以概述，使得“跨文化”的名称无从谈起。其次，现有的“跨文化戏剧”研究主要关注西方戏剧对东方戏剧元素的借用，并认为这种借用是戏剧艺术的大胆实验，对相反方向即东方对西方的借用则往往从现代化视角来审视，并把现代化等同于西化。费舍尔－李希特提出了相反的论点，她认为现代戏剧和社会文化意义上的现代性一样，在东方和西方各具不同的形态，交织异文化的表演实践决定了20世纪（尤其是1900－1935年间和上世纪70年代以来）多元的戏剧现代化进程，并为社会政治层面上的现代性建构提供了范本。

　　费舍尔－李希特考察1900－1935年间东方戏剧在表演中交织文化的个案主要来自日本。但在同一时期，交织文化的表演对中国现代戏剧生成以及中国现代社会建构也起到了重要作用，上世纪30年代奥尼尔剧作在中国爱美剧舞台上的改编演出就是生动的实例。这些演出反映了中国戏剧在再现与表现、艺术与政治、观与演之间寻找现代性定位的复杂过程。

　　一、再现与表现之间

　　世界戏剧史上的小剧场运动发源于19世纪末的欧洲，以反对盛极一时的浪漫主义佳构剧与豪华商业演剧为鹄的，主张以非职业演出进行严肃的艺术戏剧实验。小剧场演出成为名副其实的戏剧运动则在20世纪初的美国。1911年至1919年，欧洲小剧场实践传入美国，轰轰烈烈的小剧场运动催生了第一位重要的美国本土戏剧家——奥尼尔，他的剧作家生涯从与业余小剧场团体普罗文斯顿剧团（The Provincetown Players）的合作开始正式起步，美国现代戏剧随之展现曙光。

　　如果说美国小剧场运动对欧洲戏剧的接受和反叛是同质文化互动并创造新文化身份的例子，那么中国戏剧对欧美戏剧的创造性接受更说明了在表演中交织异文化对于现代性建构的意义。上世纪20年代，在宋春舫、汪仲贤、徐半梅、陈大悲等人的推介下，来自欧美剧坛的小剧场浪潮也席卷了中国，并获得“爱美（Amateur）剧”的称号。至20年代末爱美剧运动的理论高潮虽已告一段落，但全国各地的校园剧社和其他爱美剧团仍坚持大量演出，汪仲贤梦寐以求的“真的新剧”也在中国舞台上显露雏形。就是在此时，奥尼尔的剧作开始现身中国话剧舞台。

　　奥尼尔1928年的中国之行给中国读者留下了惊鸿一瞥的初步印象，30年代他的剧作开始译成中文，最早译本是早期航海剧集《加里比斯之月》。在创作生涯早期，奥尼尔共写作了19出独幕剧，这些美国小剧场运动的经典剧目体现了早期美国现代戏剧在主题和形式两方面的日臻成熟。这些独幕剧也为立志创造中国新戏剧但又经济条件拮据、排练时间仓促的中国爱美剧团提供了理想的舞台演出材料。费舍尔－李希特在讨论20世纪初日本的易卜生戏剧演出时曾指出，易卜生剧作给日本戏剧舞台带来了两个密切关联的新维度，一是议论社会热点问题，二是采取现实主义的表演形式。无独有偶，中国爱美剧舞台上的易卜生戏剧也具有这两个特点，并以“易卜生主义”的名号泛化推广至这一时期的其他话剧演出，爱美剧舞台上的奥尼尔演出也不例外。但奥尼尔戏剧并非典型的社会问题剧，受瑞典剧作家斯特林堡的影响，他更关注揭示人的心理而非社会现实，其早期戏剧以再现心理真实的剧作为主，是对心理现实主义艺术风格的探索。因此，中国舞台上的奥尼尔演出首先也是以心理再现为艺术目标，在向来以表现为主的中国剧场创造新的审美体验。

　　30年代的第一台奥尼尔演出是1930年北平国立艺术学院戏剧系推出的《捕鲸》（Ile，1917），由戏剧系主任熊佛西导演。熊佛西曾在纽约哥伦比亚大学学习戏剧，回国后在北平国立艺术学院建立了较系统的现代话剧教学体制，《捕鲸》就是这一时期的教学公演剧目。《捕鲸》是一部航海题材的现实主义短剧，一艘捕鲸船在海上被浮冰围困，但船长不顾妻子和水手们返乡的愿望，执意北上猎取鲸油，履行捕鲸船长的职责。戏剧冲突推动剧情发展，其中既包括个人与社会的外部冲突，如船长与水手、船长与妻子的对抗，也包括人物的内心冲突，如船长在个人意志和家庭责任之间的心理挣扎，最终他还是放弃了代表爱、理性、社会的妻子，选择了代表尊严、迷狂、自然的自我。剧作家通过大量舞台提示强调了人物语言与外部动作或内心动作的交织，对正在探索写实之路的中国戏剧来说是理想的演出脚本。1930年前后的熊佛西也在探索戏剧动作和语言在表演中的结合，他认为戏剧的本质要素是“动作”，而戏剧动作又可以分为“外形”和“内心”两种，其中最重要是“内心的动作”，即戏剧中的一种“力”（Force）、“奋斗”（Struggle）或“冲突”（Conflict）。《捕鲸》一剧正适合对基于心理依据的戏剧动作进行探讨，尝试心理现实主义的表演方式。

　　《捕鲸》的演出空间也很适合这类心理再现的戏剧。演出在北平艺专的小剧场内举行，镜框式舞台的台口仅宽7米，高仅3.2米，舞台内部总宽为15.4米，深度为6.5米，观众席内大约可容纳四百余人，被认为是中国最早适于专门演出话剧的剧场。镜框式舞台便于制造现实主义幻觉，小剧场空间便于演员对人物心理的细腻刻画。但耐人寻味的是，该剧舞美设计杨村彬不久后将以《苏联新剧场》为题完成自己的毕业论文，并在1932年至1937年间跟随熊佛西在河北定县从事农民戏剧活动，他们尝试了露天剧场、环形舞台等多种演出空间，并鼓励台下的农民观众参与演出，在剧场样式和观演互动上堪称中国最早的话剧实验。从《捕鲸》营造的西式幻觉舞台，到交织中国传统剧场和西方现代派剧场元素以打破幻觉舞台的第四堵墙，这一变化体现了对中国本土现代戏剧的追求，成为上世纪80年代中国第二次小剧场运动对演剧空间探索的先声。

　　《捕鲸》首演后，奥尼尔的另一出航海独幕剧《战区内》（In the Zone，1917）也登上中国舞台，由上海劳动大学那波剧社于1931年6月30日公演。《战区内》的故事发生在一战期间夜行运送军火的“格兰凯”号远洋货轮上，剧中众水手草木皆兵的戒备和对同伴的粗暴猜疑是对所有人类战争的反讽。这一反战主题对导演向培良来说意味深长，他提倡去阶级化的“为人类的艺术”，1929年也曾因此而受到鲁迅批评。

　　30年代的向培良致力研究“表现”的舞台艺术，执导《战区内》的同一年，他在《戏剧之基本原理》一文中提出了“表现的动作”论。和熊佛西一样，向培良认为动作是戏剧的核心要素，但他所说的动作不是以心理为依据、以对话为基础的现实主义动作，而是有韵律、有节奏的“表现的动作”，以演员的身体而非剧作家的文字为表演中心。他相信通过舞蹈般的身体线条和节奏，可以“形成思想的形式，燃起情绪的火焰”，因“最能够在观众中产生最大的印象”而能够实现“最完全的艺术价值”。这种“表现”的戏剧观一方面反映了向培良对20世纪西方现代派演剧理论的借鉴，如戈登·克雷（Edward Gordon Craig）、泰伊洛夫（Alexander Tairov）等欧洲先锋派导演重象征、形式、综合的表演美学；另一方面，如费舍尔－李希特所指出的，克雷和泰伊洛夫等都曾因观看日本传统戏剧而受到启发，由此创造了交织东西方文化元素的西方现代戏剧表演风格，可见从20世纪初年开始已很难分辨现代表演艺术的文化源头，向培良对西方现代派演剧理论的借鉴进一步体现了在表演中交织东西方文化的复杂性。

　　不过向培良的表现戏剧观以理论探讨为主《战区内》本身也是一部现实主义剧作，与“表现的动作论”并不十分吻合。奥尼尔早期航海剧中以“格兰凯”号为背景的共四部，其中现实主义风格的三部均在上世纪30年代的中国爱美剧舞台上得以演出。1932年，上海复旦大学的复旦预科剧社演出了《东航卡迪夫》（Bound East for Cardiff，1914）。如剧名所示，东方是此剧的重要意象，主人公扬克所向往的东方在剧中是生命的象征；奥尼尔后来在《天边外》、《马可百万》等剧里直接吐露的东方情结，在这部早期短剧里已经以隐喻的方式呈现。同样以“格兰凯”号为背景，独幕剧《漫长的归程》（The Long Voyage Home）讲述一个水手因被诱拐而破灭的还乡梦，由马彦祥改译为《还乡》后于1936年6月26日至28日在南京首演，马彦祥担任导演，演出者为国立戏剧学校。四部格兰凯号组剧中，唯独奥尼尔最钟爱的《加勒比海之月》（Moon of the Caribbees，1918）未搬上中国爱美剧舞台，奥尼尔称“大海的精神”是这部戏剧的灵魂和真正的“主角”，对大海的写意表现预示了他在创作中期的戏剧形式实验。但30年代的大多数中国艺术家似乎对戏剧现代性有不同的理解，对他们来说，“现代性”不在中国传统戏剧原本具有的抒情性和诗意，而在紧凑的戏剧结构和真实的人物刻画。在写实与写意、再现与表现之间，他们更乐于选择与中国传统戏剧手法相反的写实和再现作为中国现代戏剧的主流元素。