二、政治与艺术之间

　　交织中西文化的奥尼尔演出参与了中国现代戏剧的形式探索，但思想内容的现代性也是中国现代戏剧的重要目标，并与中国社会现代性的建构密切相关。尽管奥尼尔戏剧不是易卜生式的问题剧，但中国历来有戏剧教育大众的传统，而且易卜生主义正当其时，讨论社会问题被视为思想进步和现代艺术的标志。一些奥尼尔演出甚至通过曲解奥尼尔原作的方式来表现社会问题，这些演出说明了戏剧艺术与社会政治的关联，以高度政治化的演出形态凸显了在表演中交织文化的政治性。

　　首先，具有反讽意味的是，正因奥尼尔戏剧不同于风靡30年代的政治宣传剧，所以在国民党政府严格的审查制度下得以幸存。在首都南京，任教于国立戏剧专科学校的马彦祥在1936年先后把两部奥尼尔独幕剧搬上了舞台，一部是航海剧《还乡》，另一部是独角戏《早餐之前》（Before Breakfast）。马彦祥曾是复旦剧社成员，1933年翻译了《奥尼尔与勃罗文斯屯剧团》一文，这是中国最早发表的关于奥尼尔与美国小剧场运动关系的专论。1936年5月5日至7日，马彦祥翻译并执导的《早餐之前》在小剧场中正堂以联合剧社的名义推出，由16岁的白杨扮演唯一的剧中人罗兰太太。不久马彦祥又为国立戏剧学校排演了此剧，在南京首演后，剧校学生程南秋等携此剧及其他剧目赴蚌埠、芜湖等地巡演。《还乡》一剧的演出始末更说明了戏剧与政治的关系。剧校学生原本打算上演苏联作家特列雅柯夫（Sergey Mikhailovich Tretyakov）的反帝名剧《怒吼吧，中国！》，但国民党中宣部以“有碍邦交”为由禁止演出，最后只得匆匆换上四部温和的独幕剧，其中包括《还乡》。这一事件从反面证明了奥尼尔戏剧与中国社会问题及政治时局的距离。但1930年的中国内忧外患，各种社会问题迫在眉睫；随着左翼运动的兴起和左翼“剧联”的成立，爱美剧舞台上的奥尼尔演出从探索戏剧艺术转向了探讨社会问题，并被浸染上了鲜明的左翼政治色彩。

　　1934年，上海无名剧人协会重演《捕鲸》。剧社发起人之一章泯是熊佛西在北平艺专培养出来的青年导演，不久后将成为中国话剧演剧职业化的开拓者，但1934年的《捕鲸》还是一场业余性质的小剧场演剧。与熊佛西1930年的演出相比，这台《捕鲸》体现了中国现代戏剧在30年代的一次重要转向，以及话剧界内部的左右分化。作为“剧联”领导下的左翼剧团，上海无名剧人协会对《捕鲸》的诠释脱离了奥尼尔笔下的心理戏剧框架。该剧于“五一”劳动节前夕在湖社礼堂公演，演出“反映了资本主义世界的失业、动乱和罢工斗争”，在多为职工和学生的观众中激起了强烈的反响。剧中的船长是奥尼尔笔下第一位拥有强大个人意志的戏剧主人公，他对妻子也不乏柔情与内疚，剧作家以同情的笔调描写了这个人物的内心矛盾，上海版的演出则把他作为贪婪冷酷的资产阶级代表加以批判，注重人物刻画的现实主义戏剧转变为注重无产阶级革命主题的政治戏剧。

　　甚至在《早餐之前》这部独角戏里，同属“剧联”的上海剧艺社也发现了他们所需要的宣传功用。该剧1938年11月5日首演，剧本翻译和演员是暨南大学学生范方，台词和舞台提示基本直译。作为职业剧作家，担任此剧导演的李健吾对原剧的编剧技巧颇为赞赏，认为其中蕴藏着强烈的戏剧性，而且“罗兰先生始终不出场，但观众必然焦急的等待他的出场，这样更帮助造成紧张的局面。”李健吾强调场上人物罗兰太太的心理刻画：“演员必须将自己浸沉到角色的环境与情绪中，然后紧紧地把这种悒郁的情绪顺着剧情展开。”根据剧评来看，范方的表演达到了导演期待的效果；“所有各种地方都很深刻地表现出来，使观众们看了忘记这是个独角戏，和其他戏的热闹的场面一样提起了兴趣”；评论者认为该剧的演出“使戏剧界一新耳目”。

　　但除了新颖现代的戏剧形式和细致入微的心理摹写，演出者还期望从这部独幕剧里引申出一种社会主题。作为进步戏剧运动的积极成员，李健吾在《导演计划》中写道：诗人自杀的根源是“不合理的经济制度”，剧中“脆弱的罗兰先生”是“资本主义社会中的被牺牲者”。他认为该剧来自“对人生细微的观察与深刻的体会”，这里所说的“人生”显然不仅指社会的人生，更是指阶级的人生，左翼剧运的影响可见一斑。剧中人罗兰太太的形象也发生了变化。奥尼尔原剧里的罗兰太太是现实和世俗生活的化身，她以一种粗暴的话语力量，扼杀了诗人的梦想和生命。上海版的《早点前》则对这个人物做了同情的理解；“她为了生活，整天关在不透气的屋子里做工；让美丽的青春便这般折伤耗尽，剩下一副贫血的躯壳。她怒恨，她咒诅……然而，没有法子，还得生活下去呀！”在原剧的结尾，发现丈夫自杀的罗兰太太惊恐万分地冲出家门，导演通过对这一行动的解读把罗兰太太和易卜生笔下的新女性代表娜拉嫁接到一起；“她到哪里去？也许是迎着朝阳追求光明去了吧？”进而更暗示了解决问题的政治出路；“然而，这却不仅是一个人的事，一个人的力量！”

　　这种阐释是对奥尼尔原作的曲译，却正反映了20－30年代中国爱美剧的思想倾向。这场演出交织了奥尼尔原作的艺术特色、易卜生主义的问题剧主题、左翼剧运的政治目标，是政治与戏剧之间牵制互动的缩影，为考察上世纪30年代中国话剧的现代性生成提供了一帧切片。然而，当政治上的考量超过了艺术上的创新，中国现代戏剧的进程就会遭到挫败，上演来自异文化的长篇剧作时这一矛盾尤为明显。30年代有两部奥尼尔长剧搬上了中国的话剧舞台，均为爱美剧团演出，其中《天外》（即《天边外》，Beyond the Horizon，1918）便暴露了戏剧政治化的弊端。

　　此剧1934年元旦由拓声剧团在上海西藏路上的宁波同乡会礼堂演出，正在上海美术专科学校读书的赵丹担任主演。奥尼尔创作的第一部长剧《天边外》是他在百老汇职业舞台上演出的第一部戏剧，也是1949年之前在中国最受欢迎的奥尼尔的多幕剧，该剧的译本和改译本至少三种。剧中感伤的爱情主题和诗意现实主义风格与中国戏剧的抒情传统比较接近，现实与理想之间的两难抉择更与“五四”新文化运动退潮后中国知识分子无所归依、感伤彷徨的心态产生了共鸣。曹禺后来回忆道，他在中学时代就阅读了《天边外》，罗伯特和安德鲁两兄弟的悲剧故事深深地打动了他“天之外究竟是什么呢？幸福是不可及的，只有幻灭、虚无。事实上，追求的结果是痛苦”。

　　奥尼尔笔下的罗伯特在太阳升起时离开了这个痛苦的世界：“我到头是幸福了——自由——自由了！——脱离田庄而自由了……这次我要去了！这并不是末日。这是个自由的开始——我的航行的起点啦！我终得旅行了——终得解放的权利了——在那天边外啦”按照一位传记作家的说法，当饰演罗伯特的演员赵丹念出这段最后的台词时，已经觉得自己与角色完全合一。赵丹的表演虽不乏真情瞬间，但更多地还是出于对人物性格及命运的直觉认同，而不是通过角色揣摩和心理技巧来达到的一种现实主义表演境界。作为左翼“剧联”组织的联合公演剧目之一，这次《天边外》演出的准备时间十分仓促，草排几遍就搬上了舞台。演出场地也不是真正的剧场，而是一个可容六七百人的会议厅，狭小的舞台原本是礼堂的讲台，灯光和布景难免简陋，这也是当时业余小剧场演出的常态，配合政治任务的演出更是如此。《天边外》充满象征意味的室内外交替场景设计不可能在这样的舞台上实现，这次演出也没有给中国话剧艺术带来新的启发。

　　奥尼尔的现代性体现在以艺术创新表达现代主题，但中国爱美剧从诞生之初就和易卜生主义如影随形，因漠视演剧艺术而被余上沅、闻一多等人指为误入 “歧途”。奈何20年代问题剧正当其时，“为艺术”的吁请不久便偃旗息鼓。到了30年代左翼戏剧时期，爱美剧演出的公式化倾向越发严重，当时“剧联”组织的业余演出十分频繁，经常是为配合政治任务而草草完成，演员直接面向观众宣讲主义，对人物塑造和戏剧审美功能基本忽视，演剧艺术难以精进。对于中国现代戏剧的发展来说，这是一个必须解决的“问题”。