2.宗教祭祀类。

　　（1）巫傩信仰。辰河高腔《目连戏》的演出内容受到当地巫傩祭祀活动的影响，无论在内容、唱腔、乐器，还是脸谱、服饰、道具等，都体现出巫傩文化的遗风。在辰河戏流行区域，盛行巫傩信仰，在早期的巫傩活动中，这种以娱乐为目的的巫觋活动已经具有戏剧的雏形。在沅水流域，《目连戏》开始时都要举行祭祀仪式，由巫师（也称包台师）来主持，巫师在戏台上念诵咒语，来镇各路无名鬼神。“斋醮”是沅水流域道教中设坛祭祀的一种宗教仪式，在演《目连戏》前或剧中，人们供齐醮神，以祈福驱邪。尤其是沅水中流地区，辰河高腔曲牌几乎和巫傩祭祀时声腔、曲牌相同，如辰河高腔座堂戏中的［汉腔］、［江儿水］，请神用［黄鸢儿］，祭祀用［小开门］，送葬用［驻云飞］。如辰河高腔《三请樊梨花》中的樊梨花和前夫杨凡，所用的面具都是“五鬼图”，包公头上画的是“太极图”。“鬼”和“太极”，都是古代巫觋所信奉的神，剧中人物的化妆，有别于其他剧种。当今的辰河高腔还没有完全脱离宗教影响，在演出前的开台祭祀中，仍然尊“傩戏”的“傀儡”为先师。如辰河高腔《封神》中《天官赐福》一折，角色仍保留带面具上台表演“傩戏”的风格。

　　（2）鬼神信仰。鬼神信仰是沅水流域人们生活中的重要事件，因为这里自然环境比较复杂，人们对自然环境所产生的影响感受深刻，他们祭祀祖先、神灵，祈求鬼神保佑儿孙平安。搬《目连戏》成了人们信仰鬼神的一种主要形式。在辰河高腔发源地湖南泸溪县浦市，唐宋年间就建有寺庙，到明末清初，寺庙、会馆已达81座，另还设有土地堂99座。人们每天烧香拜佛、问凶祈福。在浦市，各种祭祀鬼神活动接连不断，如二月抬黑龙、六月打清醮、七月盂兰大会等。鬼神信仰是当地人们精神生活不可或缺的一部分，它的典仪及礼节深入到民间之后，宗教的含义逐渐淡化，成为一种文化艺术事象，辰河高腔《目连戏》在这种文化艺术事象中，传承宗教典仪的有关内容。辰河高腔《目连戏》中的神事活动除了师徒授法、求雨典仪，还有吉庆平安、消灾度厄、丧葬凶仪、逐邪驱鬼等法术醮仪。尤其在部分剧目中，穿插有建坛、净坛、迎诸神、迎三教三清、迎皇驾、送皇驾、酬谢诸圣及土地等多种程序。佛道神灵祭祀的六道轮回、十殿受审、盂兰盆会、超度亡灵等形式，都能在《目连戏》中展现。《目连戏》中供奉了几十位神灵，有佛教的，有道教的，也有民间宗教的，这些鬼神同当地文化、历史、政治、民俗等有着不可分割的联系。《目连戏》中的鬼神信仰几乎包容了辰河流域的祭祀民俗，据笔者统计，在戏中出现的神灵鬼怪就有380多位。在当地，人们认为《目连戏》有驱邪镇鬼的作用，按演出的习惯做法往往是待灵官镇台演完后，演员都要用布印下脸谱买给观众，因为民间传说把灵官的脸谱放在病人的床上，能使病人躲避恶鬼的侵扰。

　　3.演员与观众可以共演剧中角色。

　　演员与观众的互动是辰河高腔《目连戏》的特色。搬演《目连戏》，演出场地可以为庙宇、堂屋，还可以为街市及空旷之地，其舞台空间宽泛。如《发五猖捉寒林》就是在大街上进行，五猖来源于本地傩堂戏中的跳五猖，是巫傩祭祀中的巫教之神，其在阴间能捉鬼，在阳间能撵鬼保平安。在表演时，剧中有打叉捉鬼等场面，演员在街市上行走，在观众中穿来踩去，过后，五猖头目丁源带领四个小鬼从四面八方跳起来，先到乱坟岗上寻找，再跑到大街上把寒林捉住，押回剧场。又如《刘氏出嫁》一折，刘氏出嫁前，要把刘氏先藏于百姓家中，等演到迎亲时，才一路吹吹打打，鸣放鞭炮，把刘氏接上舞台。在《大开五荤》中，舞台上下需要置办几桌酒席，演员在戏台上入座，观众充当刘氏的亲属在台下入席，真实吃喝，此时舞台上下一边表演节目一边举行酒宴。在《抬灵官》一折中，迎接灵官的队伍从舞台下来接灵官，舞台上的演员暂停演出，此时场中观众都会去迎接，并绕场一周，然后等到“灵官净台”后再继续演出。在《送鸡米》一出中，刘氏生下罗卜的第三天，家里人需要做汤饼宴；在做汤饼宴前，亲戚送鸡米，演员们沿途鸣放着鞭炮，挑着鸡蛋、红糖、大米、婴儿用品等，由场外进入舞台，演员仿佛就是傅相的街坊邻居；观众可以进入后台，用红包换个红蛋，据说不孕的已婚妇女吃了红蛋就能怀上孩子。

　　（三）形态

　　辰河高腔《目连戏》在产生、发展过程中一直兼容着其他地方戏曲艺术，艺术形态也在不断变化，但其中心内容还是以酬神为主，主要是宣传佛教教义，是一种具有浓厚宗教色彩的仪式剧。沅水流域，人们信巫崇鬼的习俗为辰河高腔《目连戏》的发展提供了肥沃的土壤，辰河高腔表演手法十分独特，集佛、道、傩及当地民间宗教文化元素于一体，舞台上充满了神秘色彩，剧情内容大部分和佛神有关联。《目连戏》作为辰河高腔的主要剧目，它以佛教教义的“因果报应”为轴线，宣扬孝道、忠义，内容丰富，几乎贯通了当时社会倡导的意识形态。

　　1.高台班、矮台班与围鼓堂

　　辰河高腔《目连戏》的高台班分为科班、江湖班、巫师班三种类型，是辰河戏的戏班子。据考察，活动于明清时期的泸溪县高台班主要属于江湖班这类型，比如当时泸溪县的“玉林班”就比较有名。从清雍正至宣统年间，泸溪县先后组建了大宏班、大庆班、四喜班、人和班等。剧《泸溪县志》记载，民国36年（1947年），浦市组建了“浦兴剧社”，有演员25人。

　　矮台班是辰河高腔职业或半职业的木偶戏班。矮台班一般有成员10人，在田间、乡村演出较多。根据《泸溪县志》记载，浦市在清雍正、乾隆时有三十六坊团，每年二、八月唱土地戏，以求保佑一坊吉利。

　　围鼓堂是辰河高腔演唱组织的一种形式，是群众性的辰河高腔业余演唱组织，在当地又称作“坐堂戏”。围鼓堂唱戏，特点就是“围坐清唱、配以锣鼓、唢呐帮腔。”凡民间婚丧喜庆，大家都喜欢请围鼓堂唱戏。从民国时起，围鼓堂大部分都有自己的堂名，并设有堂长，成员一般在20人左右，他们自愿参加，自愿学习，师傅带徒，不收学费。据《泸溪县志》记载，清光绪五年（1879年），泸溪浦市有协义堂，堂长蒋裕生，堂主李亨太，成员有25人。

　　2.“搬演”诸神

　　搬演《目连戏》成了沅水流域人们生活的习俗，它作为一种原始的酬神、娱神的戏曲形式，是一种宗教与艺术的结合体。搬演《目连戏》的“搬演”与我们常说的戏曲演出的“扮演”有实质性的区别。“搬演”是将人们敬拜的鬼神搬请上来，“搬”便成了《目连戏》的演出观念。辰河高腔在形成过程中，出现了连台本《目连传》，使之产生了质的飞跃，成为了独具特色的戏曲剧种。在辰河高腔《目连戏》中，由于融入了佛、道与民间宗教等祭祀典仪，使其留有大量的宗教礼仪痕迹。《目连戏》讲的是目连救母的故事，在唐朝时，目连救母的故事就十分复杂。因为佛教的斋会，有一定的实践特征，多在农历四月初八举行。据考证，在汉化佛教中，最初举行这样仪式的是梁武帝，西魏大同四年（538年），在同泰寺设盂兰盆斋。到了宋代，盂兰盆斋奉佛的内容变成了招募亡灵的重点，百味饮食也转移为施鬼，而七月十五也变成了鬼节。敬鬼神及佛事活动的有关形式对辰河高腔《目连戏》产生了直接影响。再者，沅水流域其俗好巫信鬼，巫师们也常常在敬神、娱神，他们穿插于巫傩祭祀与《目连戏》之间，《目连戏》在糅杂着许多当地巫傩礼仪。搬演《目连戏》，人们搬出的鬼、神也恰恰是巫傩祭祀之神；《目连戏》的唱腔、道具、服装，甚至脸谱都有当地巫傩文化的遗留。

　　3.绝技表演

　　辰河高腔《目连戏》的表演手法独特，它汇集了当地民间艺术和武术招式，堪称是“绝技”表演。在《目连戏》中，演员一定要有深厚的武术基本功，并随着剧情的发展需要，在台上表演一些绝活，如打钢叉、打八彩、耍獠牙、金蝉脱壳等动作。在《抬灵官》一出戏中，演出前，本家要准备两口棺材送给戏班，一口送给表演刘氏的演员，一口送给表演耿氏的演员，刘氏翻叉用的是锋利的钢叉，押解的鬼卒手持钢叉，用力打在刘氏脚旁的台板上。鬼卒捉拿饿鬼，刘氏躲闪，爬上戏台前的木柱，鬼卒又打飞叉，飞叉将刘氏衣角钉在木柱上，刘氏急忙脱去衣服逃走。如若有不慎，演员将有生命危险。在《目连戏》中，根据剧情，演员会表演一些变脸与魔术之类的绝技。

　　4.形态流变

　　辰河高腔《目连戏》产生之初，其结合本地的“傩愿戏”，形成了以“佛、道、傩”为主体的宗教祭祀艺术，在演出中，一直贯穿由包台师（巫师）主持的祭祀仪式，如“登台”、“请神”、“送神”、“封禁”、“送茅船”等。由于地域性的原因，沅水流域各种宗教活动及民间祭祀活动都要靠辰河高腔《目连戏》来吸引观众和宣传发动，在48台《目连戏》中，其所宣传“因果报应”的封建思想正好为当地人接受。纵观辰河高腔《目连戏》的发展历程，由于受到当地其他剧种（如花灯、傩戏、阳戏等）的影响，再加上错杂而居的民族文化互渗，辰河高腔《目连戏》发展成为沅水流域少数民族戏剧艺术的精品。辰河高腔《目连戏》在形成后，长期流传于民间，其主要传播方式是借助一些民俗活动，后来尽管一些专业戏班也从事少部分的演出，但始终未走上专业化与规模化的道路，其形式变化不大，这样，使辰河高腔《目连戏》的发展相当缓慢。