“风格”是艺术家在创作中呈现出的艺术特色和个性，它能够反映出艺术家的思想观念、审美理想、精神气质等内在本质。风格包括流派风格、时代风格、民族风格、个人风格等。其中个人风格是一个艺术家创造个性成熟的标志，是艺术家创造个性与技术交互作用所呈现出的相对稳定的整体性艺术特色。

　　风格集中体现在艺术家创作热情的焦点处。中国绘画史上有许多擅画动物的名家，动物各有不同，却各展示了艺术家的个性和情趣。徐悲鸿擅长于骏马，黄胄长于画驴，韩美林长于猴，齐白石的虾则名扬海外。演员也能够在表演生涯中根据自身的条件和创造力形成创作的专注点。四大名旦都唱《玉堂春》，梅兰芳有其韵味，程砚秋有其造诣，韵味不同，却各具魅力。在上海“大东书局”1931年出版的《戏剧月刊》上，发表了“四大名旦的优点比较表”。该表例举了一出全部《玉堂春》（以“嫖院”起到“团圆”止）剧目，对梅、程、尚、荀的“旧戏”（即京剧传统戏）表演进行比较。评论梅兰芳的“起解”，尚小云的“庙会”，程砚秋的“会审”，荀慧生的“嫖院”，分别能显示出他们综合表演的个人风格：梅兰芳典雅、尚小云刚健、程砚秋委婉、荀慧生俏丽。四人韵味不同却殊途同归，都同样打动观众。

　　个人风格是艺术家先天个性与后天创造的结合。表演艺术家需要首先从先天个性中寻找风格的起点，并借由演技、创造力和综合理解力建构个人风格。

　　第一，风格从先天个性中发展。

　　诚如法国思想家布封所言：风格就是人。风格是人的个人样式，其样式的起点只有在扎根于人原初的个性时，才可能自然而茁壮地成长起来。可以从一个有趣的现象中看到个性对风格形成的关键作用：建立了个人风格的演员有不少是从自身的劣势出发，而顺势转化为无可替代的独特优势。例如，京剧艺术家谭鑫培早年唱武生，技艺出众却并不成功。程长庚鼓励谭鑫培说“子唱武生所以不能得名者，以子貌矍而口大如猪喙也，今悬髯于吻，则疵瑕尽掩，无异易容，更佐以歌喉，当无往不利。”谭鑫培面部瘦削、颧骨高耸、眼小口大，并不适合精神挺拔的武生角色。但当他加上髯口，配合其犀利的眼神、苍矍的轮廓，反倒显出老生角色独有的威严与智慧，比其他人显现出更浓郁的“戏味”。程长庚因势利导地劝谭鑫培，为谭的艺术风格开启了新路。又如，京剧艺术家程砚秋十三岁不幸嗓子“倒仓”，嗓音变得幽暗晦涩。但他根据自己的特点创造了新唱法，在幽咽婉转中别具一股刚劲之气，锋芒咄咄逼人，具有强烈的感染力，并开创了至今唱腔居首的“程派”艺术。演员能够以自身“偏势”为起点，在扬长避短中发展个人风格。这一现象的产生原因在于，“偏势”往往正是艺术家最可显现个性之处，也是演员并未刻意求之的原初个性所在。演员若对其加以利用，结合自身的艺术功力和见识，就有可能形成个人独特的艺术风貌。

　　个性是属于艺术创造力的珍贵成分。梅耶荷德指出：“演员身上最珍贵的东西是个性。经过任何艺术性的再体现，演员的个性还应发出光彩。”但是，大部分人的个性却深深地隐匿。梅耶荷德提到一位叫彼得洛夫斯基的演员。这位演员习得了一套出色的表演技巧，却始终未能成为一个大演员。梅耶荷德将之归因于个性的丧失。“萌芽状态的个性他也曾有过，但他后来不仅没有发展它，反而让它逐渐消失了。我认为，所有的人在小的时候都具有个性的因素。因为所有的小孩都各有特点。当然，以后的各种教育会磨损这些个性。但是，演员应该捍卫和发展自己的个性。我有一个习惯，当我开始认识一个人的时候，我总是要在自己的想像中推测一下：此人在儿童时代是个什么样的？你们可以试试这样做，很有趣味而且也很有益处。比如我们剧团里有一个演员，我不管如何琢磨，还是想像不出他儿童时代的样子。他像一个葱头，剥了一层皮，还有一层皮；剥了一层皮，又有一层……他把自己的个性全部给抹掉了。尽管他的演技很好，但他演的所有角色都平平常常……”（Ａ·格拉特柯夫.梅耶荷德谈话录［C］.童道明译编.北京：中国戏剧出版社，1986.24－25）对于这位演员来说，后天的技术并不困难，困难的是在技术修成后，其本来个性却消失不见。梅耶荷德所想像的演员儿童时代的模样，所寻找的人的核心元素，正是人在生命最初的个人之根，也是演员个性的来源。演员惟有找寻到个性并精心捍卫和发展之，才可能建立个人风格。

　　第二，风格离不开后天创造，由技艺、创造力和理解力合力形成。

　　首先，个人风格离不开技艺的继承和模仿对象的存在。真正的表演大家都有一个兼收并蓄、取长补短、融合一身的过程，因此各个流派的“成品教学”是十分必要的。周信芳“麒派”表演艺术风格的形成正是在学习继承京剧及其他表演艺术流派的基础上形成的。周信芳在《怎样理解和学习谭派》这篇文章中，说“孔夫子是圣人，他还要问道于老聃，那么又为什么分出道教、儒教呢？为什么又分出诸子百家的学说来呢？因为他们肚子里，有了富足的知识和学问，渐渐地就不肯步人后尘，自然而然的另辟门径，各成一家，学术有了根底，思想新颖，一变化当然成了一种学派。比方写字，先描红薄印格，然后空写临摹，要把颜、柳、苏、黄、米、蔡临摹过了，自然就会另成一格。”（周信芳.怎样理解和学习谭派［C］.见：周信芳戏剧散论，北京：中国戏剧出版社，1960.16）周信芳在唱、念、做等方面都注重继承传统。在唱腔上，周信芳受到谭鑫培的熏陶，并借鉴了孙菊仙、汪桂芬、汪笑侬、潘月樵等前辈的艺术范本。

　　其次，在集百家之大成的基础上，结合自身的个性，加以融入、整合，创造出独特而系统的艺术形式。在继承的基础上，周信芳发挥出个人独特的沙哑嗓音，形成挺拔苍劲、酣畅朴直、顿挫有力的唱腔，其吐字收声和润腔技巧有个人气派，十分难于模仿。

　　再者，风格的形成需要“识”，即理解力。理解力一方面取决于演员的文化修养。周信芳成功塑造了诸多历史人物形象，如宋士杰、徐策、萧何、宋江、邹应龙等。他所创造的这些有着鲜明麒派风格的角色，显示出其对历史丰富扎实的理解。他深有感触地说，“要唱戏也得多读、多看、多研究，不读书怎么知道古人的历史和性情呢？自己不知道历史，表演起来，能感动人吗？”一方面，演员必须具有勇于革新探索的主导意识。周信芳将念白生活化，在韵白中适当地插进口语化语助词，效果亲切生动。在做工上，周信芳的突出特点是自然灵活，程式感较弱。这与周信芳擅于借鉴现代艺术如舞蹈、话剧、电影表演有很大关系。生活在上海大都市的周信芳善于借鉴外来事物。他学习现代国标舞，将其舞步特点借鉴融入京剧表演中；他擅长借鉴好莱坞电影表演。在《杀惜》中，他扮演的宋江在杀人后的动作便是从美国电影明星考尔门的动作里取经改编的。以上这些使得周信芳的表演突破了传统京剧的程式，具有了现代意味，在特定时代发展出京剧的一条新路。当然，这种对传统的打破也是周信芳备受争议的地方。但是，周信芳独特风格的难以模仿性说明，其创造不是简单的“拿来”，而是为我所用，具有独特的价值。