在中国现代文学史上，陈西滢“爆得大名”是因为与鲁迅的论战，以至于在很长一段时间里，他很不公平地仅仅以“鲁迅论敌”的身份出现在文学史上。但作为一个学贯中西的学者，更能代表他成就的是那些与鲁迅论战之外的文字，即使在《西滢闲话》中，除了对当时社会、政治、国民性的评论外，更多的是对中外文化、文艺创作、文学翻译等的真知灼见。

　　陈西滢不是戏剧家，也不是专门研究戏剧的，但戏剧因为其特殊的启蒙作用，从新文化运动伊始，就受到多方关注。无论是20世纪20年代在《晨报副刊》、《现代评论》上发表的介绍西方戏剧、评介中国“新剧”的剧评，还是30年代的《易卜生的戏剧艺术》，都表明陈西滢对戏剧改革、戏剧艺术有自己独到的主张。陈西滢一直被划归于“胡适派”文人之列，他们在思想和政治主张上确实有相似之处，他们也都是在中西戏剧比较的视野下，来探讨中国戏剧的发展，把西方戏剧作为中国戏剧改革的借鉴。而且陈西滢关于戏剧的很多评论，也都是在胡适大力推进新文学与新戏剧的语境中写作的，人们很容易看到胡、陈观点相同之处，而忽略他们的差异。而正是在这些差异中，我们可以发现陈西滢的理论价值。

　　一、立足于戏剧本体：“戏剧是一种艺术”

　　“戏剧是一种艺术”这个说法现在听来已成常识，可是在20世纪20年代，还是个大胆新鲜的观点，而且和当时作为“主流”的观点是有所差别的。五四时期，戏剧革命是文学革命的重要组成部分，当时文学革命的倡导者如陈独秀、胡适、傅斯年、钱玄同、刘半农、周作人等都曾撰文发表对戏剧改革的看法，但他们都非戏剧界中人，谈戏剧也不仅仅是为了戏剧，而是为了启蒙，所以他们大多关注戏剧与社会、时代的关系，着力于戏剧的文学价值和思想价值，却很少从戏剧的本体与特性去讨论问题。最有代表性的就是胡适。把文学作为启蒙工具的胡适，关注的自然是戏剧的启蒙作用，强调的是戏剧的社会效果，无论是大力宣传译介易卜生的戏剧，还是在批判传统戏剧基础上提出的戏剧改良主张，都是从启蒙的功利主义角度出发。他那篇著名的《易卜生主义》其实重点不在戏剧，而在于宣扬他所理解的“易卜生主义”：写实主义和个性主义，因此他对易卜生戏剧的解读是从思想角度而非艺术角度，易卜生戏剧是被他当作实现“五四”思想革命目标的有力武器而加以提倡的。即使是戏剧界的“内行”，如欧阳予倩、蒲伯英等，同样也是强调戏剧的社会作用，认为“改革旧戏创造新剧的目的，是要促进社会进步，‘艺术上（的）功利主义’，我们不但不反对，而且是要极力主张的。”正如洪深后来所总结的，20世纪20年代的主流戏剧观是“把戏剧做传播思想，组织社会，改善人生的工具”。

　　在这种背景之下，陈西滢却提出“戏剧的根本作用是使人愉快的”，强调“戏剧是一种艺术，极难能的艺术”。这是因为陈西滢虽然也注重文学的启蒙作用，不拒绝文学对现实生活的反映，但他更追求文学的至真至美的境界，认为“一到创作的时候，真正的艺术家又忘却了一切，他只创造他心灵中最美最真实的东西，断不肯放低自己的标准，去迎合普通读者的心理。”他曾引用托尔斯泰给罗曼罗兰的信，表明自己的艺术主张：“无论哪一样事业的动机，应当是为了爱人类，不应当是为了爱事业的本身。艺术家没有这样的爱，他创造的东西不会有价值的。只有沟通人类的同感，去除出人类的隔膜的作品才是真有价值的作品，只有为了坚定的信仰而牺牲一切的才是真有价值的艺术家。”追求艺术创作以“沟通人类的同感，去除人类的隔膜”为目的的永恒价值，提倡与现实政治拉开一定距离的超功利性。因此，在戏剧观上，陈西滢更注重戏剧的艺术性、趣味性和娱乐性，无论是易卜生的问题剧还是其他的戏剧，他更多地是从艺术的角度来评价的，虽然他和胡适一样属于戏剧“外行”，但他的可贵之处在于能立足于戏剧本体去关注戏剧作为一种综合性艺术的独特性。

　　陈西滢最早的戏剧论述与一场关于易卜生戏剧演出活动的论战有关。1923年5月，北京女子高等师范学校学生在新明剧院上演《娜拉》，然而从演出一开始，剧场就混乱嘈杂不堪，第二幕未结束就有大批观众退场离开。对于这种现象，《晨报副刊》相继发表了署名“仁佗”、“芳信”的文章，痛骂这些中途退场的观众“实在不配看这种有价值的戏”，指责“他们绝不懂得《娜拉》是解决女子人格问题的名剧（他们脑子里本来就没有‘人格’两个字，尤其没有‘女子人格’四个字）。他们从来不知道戏剧与人生的关系（他们的脑子里本来就没有‘人生’两个字）。他们从来不会用严肃的态度看戏。”甚至恶毒地咒骂“该诅咒的中国的庸俗的观众”，“还是跟杨梅结毒逐臭去罢”。陈西滢和徐志摩都在提前退场之列，于是相继写文章与“仁佗”等展开论争。陈西滢5月24日在《晨报副刊》发表了《看新剧与学时髦》，虽然是论争文章，但可以较完整地看出陈西滢的戏剧观。之后，陈西滢又在《晨报副刊》《现代评论》上面发表了《新剧与观班》《小戏院的实验》《民众的戏剧》等，其实都是在不同侧面阐发了《看新剧与学时髦》中的观点，我们可以将之归结为三个方面。