二、本地官语化：地方剧种对方言的改造

　　地方剧种舞台语言的“方言化”是绝对的，而“官语化”则是相对的，换言之，世上没有绝对“官话化”的戏曲品种。但是，绝大多数的地方剧种，在用方言作为舞台语言的同时，也在进行本地“官语化”的改造。如瓯剧，也称“温州乱弹”，流行于浙江温州一带，它的舞台语言也不完全是温州本地方言，而是以中州字音结合温州方言的声调，形成独特的“书面温话”。又如，越剧在19世纪中叶起源于浙江嵊县南乡的“落地唱书”，使用的是南乡方言，后来流播出去，逐步改为绍兴一带吴语唱念。福建的南剑调道白是夹杂南平方言的“土官话”，汉剧是以流传于汉口的汉腔官话为舞台语言。这些地方剧种的唱念语言，使观众既有本地话的亲切感，也显得高雅。

　　昆腔的舞台语言也有一个方言“官语化”的过程。万历年间，经过魏良辅等人改良了的昆曲受到追捧，“四方歌者皆宗吴门”，能严格依律行腔的为“正昆”，反之为　“草昆”。所谓“正昆”，是以苏州为中心建立起来的正宗昆曲，它的舞台语言采用苏州——中州音。这种语音并非是苏州本地方言，而是“南方中州音”的支派。北宋建都中原汴梁，中州音为全国官音，随着宋室南迁杭州，中州音也杭州等江南地域流行，以致“城中语音好于他郡，盖初皆汴人，扈宋南渡，逐家焉，故至今与汴音颇相似。”加之本地方言的渗入，就形成了与中州音“类而不同”的南方官话。这种兼有北语的道劲和南音的柔媚“双美”的“南方中州音”，正是魏良辅改革昆曲的语音基础。南北兼容的语音特点，使之在成为昆曲的舞台语言后，能够为不同地域观众所接受、继而喜爱。这正是我们今天外地观众听昆曲并没有太大语言隔膜的原因所在。

　　昆曲舞台语言“官话化”，促使它获得了极为广泛的传播力和接受度。然而，必须看到的是，地方剧种舞台语言“官语化”，都是基于方言化前提的，没有方言化前提的剧种，很难有地域归属感。

　　正面的例子是京剧。京剧的舞台语言也是以北京官话为基础的。京剧在形成之初，随着米应先、余三胜等汉伶在京城剧坛的走红，菊部出现了皆宗“楚音”的风习。如道光二十年（1840）刊刻的皮黄剧本《极乐世界》“凡例”提示：“二黄之尚楚音，犹昆曲之尚吴音，习俗然也。”因此，一些在京徽伶的手抄二黄剧本上，不少唱念字旁都注有湖北口音。然而，京剧形成的重要标志之一，是以北京字音为主，湖广音为辅的舞台语言规范的确立。

　　反面的例子是广东汉剧。广东汉剧由于历史的原因，一直采用中州音作为自己的舞台语言，进入新时期，很多新生一代对广东汉剧比较生疏，由于它不使用当地的客家话道白，难以获得当地群众的接受。舞台唱念语言特色的丧失和本身属于外来剧种的历史，决定了广东汉剧目前面对不小的尴尬。2003年10月13日《南方网》“南方社区·热点关注”栏目的一次访谈节目，当时邀请广州粤剧团团长倪惠英、广东潮剧院院长陈学希、广东汉剧院院长李仙花“三大掌门戏说广东地方剧”。其中有位化名“幽壹”的网友对广东汉剧是否能代表客家文化，提出了质疑：“用普通话唱的汉剧来代表客家文化？有那一地的那一个客家人会去承认？莫非忘了客家人最看重的是保持方言的特性？你听过客家有这么一句祖言：‘宁卖祖公田，莫忘祖宗言’吗？没有了地方的最大特性‘方言’，还哪里称得上‘地方剧’呀？”所以，笔者在《广东汉剧研究》一书中，对广东汉剧舞台语言“改官为客”的必要性和可行性，进行了科学的论证，力主广东汉剧改官话为客家话道白。

　　因为地方剧种都有一个“相对性”官语话过程，故而有学者极力主张地方剧种“官语化”。在笔者看来，若将某些地方剧种“官语化”历程纳入研究的范畴，或者从“文字入手”和从“音乐入手”作为研究视角或方法来研究地方剧种的“官语化”现象，纯属学术自由，无可厚非。然而，假若从剧种“非遗”保护的角度，鼓吹地方戏的“官语化”，则大失其当。抛弃方言唱白，加速“官语化”的进程，客观的后果是取消了地方戏“种类”的多样性，给缤纷多彩的地方戏造成毁灭性的打击。民国初年，由黄孝花鼓戏更名的楚剧进入汉口，为了立稳根基，积极向大戏汉剧学习，一段时间过去后，楚剧与汉剧在不少剧目和表演艺术上是趋同的，客观上改变了楚剧原来乡间“三小戏”的艺术面貌。然而，汉镇的观众很容易区分二者，关键在于两个剧种所操方言不同，楚剧使用的是黄（陂）孝（感）的方言，而汉剧使用的是汉口官腔。如果楚剧不坚持使用黄孝方言，在艺术趋同的情况下，楚剧是完全有可能被汉剧所同化、所淹没。因此，地方剧种舞台语言“官语化”的话题上，研究与保护是两个不同的层面，没有必要混为一谈。

　　在目前的背景下，“官语化”未必是地方戏对外传播成为全国性大剧种，实现自我救赎的必由之路。其一，不是所有的剧种都具备如昆、京等大剧种一样传播全国的内部实力和外部条件。因此，因倡导地方戏成为全国性大剧种，而予以“官语化”改造，实际上是某些学者的一厢情愿。地方戏艺术也有其内在的规定性，是否能成为全国性的大剧种，并非简单通过“官语化”就能实现的。其二，很多时候，地方戏向外传播皆是以声腔的传播为载体的，多名以“××腔”，“××曲”，“××调”，而以地名相称冠以“××剧”或“××戏”，则多是1949年以后的事情。换言之，剧种的观念的生成是较晚的。故而，地方戏对外传播是否一定要先“官语化”，也未尽必然。其三，即便“官语化”，也未必能收到好的效果。坦率地讲，京、昆等“官语化”后传播全国的大剧种，同样存在唱念语言难懂的问题。昆、京的曲辞、韵白，在声律的变化后，若不事先阅读演出本或熟知剧情梗概，一样难以听懂。焦循《花部农谭·序》指出：“盖吴音繁绣，其曲虽极谐於律，而听者使未见本文，无不茫然不知所谓。”反映道光年间北京梨园生活的《品花宝鉴》也写到“相公”蓉官与观众富三的一段对话：“蓉官又对他人道：‘大老爷是不爱听昆腔的，爱听高腔杂耍儿。’那人道：‘不是我不爱听，我实在不懂，不晓得唱些什么。高腔倒有滋味儿，不然倒是梆子腔，还听得清楚。’”⑤经过“官语化”的昆腔，在焦循等文人看来，若是“听者使未见本文”，同样“无不茫然不知所谓”。昆腔将一字分为声母、韵头、韵腹、韵尾，加之唱腔字少腔多，转折过密，被老百姓戏称为“鸡鸭鱼肉”，意谓富贵人家的奢侈品。试想，一字分为四部分，悠扬婉转的唱出来，又有几人能听懂，即便“官语化”也是枉然。

　　高雅的昆腔与各种通俗的地方戏共处戏曲大观园，不正是如一桌子菜，荤素搭配，人尽所需，何因个人喜爱荤而全改素为荤，亦无须喜素而撤荤。艺术大观园，既要有绵邈舒缓、雅静闲适的昆腔，又何须排斥其他姹紫嫣红、五彩缤纷的地方戏。学术的研究也莫不如是。