1935年早春梅兰芳对苏联的访问被称为20世纪世界戏剧史上影响深远的“历史事件”。当时在莫斯科和列宁格勒观看梅兰芳演出的，除了莫斯科第一艺术剧院院长斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦柯剧院院长聂米洛维奇·丹钦柯、梅耶荷德剧院院长梅耶荷德、卡美丽剧院院长泰伊洛夫、电影导演爱森斯坦等苏联著名艺术家外，还有当时应邀访问苏联的英国著名戏剧家戈登·克雷、德国著名戏剧家贝托尔特·布莱希特、艾尔温·皮斯卡托等。这是一次东西方杰出戏剧家的历史性聚会。梅兰芳所展示的东方戏剧艺术的无穷魅力，让这些西方的大戏剧家在亲眼目睹了梅兰芳在莫斯科大剧院激动人心的演出后多达18次的谢幕的同时，也激起了他们对东方戏剧艺术审美本质的深入思考。其中，尤其值得注意的是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、爱森斯坦和布莱希特对中国戏曲艺术审美精神的新发现。

　　斯坦尼斯拉夫斯基作为体验派的大师，一向以“真实的体验”为其戏剧艺术审美追求。他将普希金说过的“在规定情境中的热情的真实和情感的逼真——这就是我们的智慧要求于戏剧作家的东西”这句话确立为他所创立的体验艺术“体系”的旗帜。因此，他要求“演员在舞台上生活，在舞台上哭和笑”。即要求演员要将所扮演的角色倾向“变成自己的思想，转化成情感，变成演员的真挚的意向和第二天性”。如为了排演描写伏尔加河上的一座外省城镇下等客栈中的人性堕落的高尔基的《底层》一剧，全体演员去莫斯科声名狼藉的吉特洛夫集市，调查底层的偷窃、酗酒、卖淫和暴力的具体细节。“演出时，演员穿着真正的破烂衣服，以至于使一些观众担心自己的座位离舞台太近而让虱子爬到了身上。”

　　为了如此逼真的生活在舞台上，就需确立“第四堵墙”的存在，即演员必须没有观众在场的“当众孤独”表演意识，斯坦尼斯拉夫斯基甚至在演《海鸥》时采用了“背对观众法”，其目的就是追求“如果戏直到演完都听不到观众的一声鼓掌就再好不过了”的效果。

　　正是从这个与我们的天性合作的“自然美”，即“真实本身”出发，斯坦尼斯拉夫斯基是不承认程式化的美的。他认为：“任何的程式都是强制和虚假的产物，而强制和虚假不可能是美丽的。程式是臆造的：它是人为的，从真实退化而来的。”然而，当斯坦尼斯拉夫斯基看了梅兰芳的演出，却对他过去认为的这种“不可能是美丽的”艺术表现方式产生了新的看法，意识到中国戏曲艺术的程式并非是强制的和虚假的，而是“有规则的自由行动”。无疑，这是对中国戏曲艺术精神极具审美感知力的高度概括，是一个已年届72岁的西方大戏剧家对一个年仅40岁的东方大戏剧家所代表的东方戏剧精神的发现。而任何发现也就同时意味着对自身局限的反省。这也就不难理解为何斯坦尼斯拉夫斯基在导演最后一出戏时，还对演员和学生们提到梅兰芳的名字。梅兰芳所代表的中国戏曲艺术精神给这位一生都孜孜不倦探索舞台艺术的老人以极大的震撼，只可惜他已无力将这种东方戏剧艺术的审美神韵吸取到他的艺术探索实践中去了。

　　梅耶荷德之所以非常推崇梅兰芳，是因为他从梅兰芳的艺术中发现了他所梦寐以求的东西，即对他所反对的斯坦尼斯拉夫斯基体系加以克服的审美表现力。在梅耶荷德看来，“戏剧是一种艺术，因此，一切都应当遵循艺术的规律。生活的规律与艺术的规律是不同的”。然而，斯坦尼斯拉夫斯基训练出来的演员却“根本不是在‘表演’，而仅仅是‘生活’在舞台上”。本来，观众到剧院来是为了欣赏艺术的，可演员“毫不费力地在台上走来走去算什么艺术呀？观众期待着的是虚构，是表演和技艺，而他们所给予观众的却要么是生活，要么便是地地道道的生活仿制品”。梅耶荷德对他的老师斯坦尼斯拉夫斯基体系的批评应当说是实事求是的，因为斯坦尼体系所坚持的戏剧观正是契诃夫所倡导的戏剧美学原则，即“必须写出这样的剧本来，在那里，人们来来去去，吃饭、谈天气，打牌……倒不是因为作家需要这样写，而是因为在现实生活里本来就是这样”。比如契诃夫的《海鸥》在莫斯科剧院上演时，观众不仅感到身临其境，而且“感到有些发窘，好像他们是在干扰了台上人物的私生活似的。”第一幕已闭幕，全场静了好几分钟才突然爆发出热烈的掌声——观众完全陷入了如生活一样真实的戏剧幻觉之中——这正是梅耶荷德所坚决反对的，因为这地地道道的是将生活和戏剧混同了。斯坦尼斯拉夫斯基说：“观众应该忘记自己是在剧场里。”梅耶荷德则认为：“观众连一秒钟也不应该忘记自己是在剧场里。”这正是“规定情境”与“假定情境”的本质差异。

　　梅兰芳的艺术之所以让梅耶荷德激动不已，就是因为梅兰芳的艺术恰恰具有梅耶荷德所追求的戏剧美学特征：“动作的诱惑力”、“夸张的假面”和“象征性的非逼真”等。正是这些在现实生活中并不存在，只在戏剧表演中才运用的特殊表现方式才是梅耶荷德所关注的。比如在梅耶荷德看来能使观众迅速进入神话般的艺术王国的演员的手势和动作技艺，在梅兰芳的艺术中就表现得尤为突出。梅耶荷德针对斯坦尼体系的弊端提醒大家说：

　　我们有很多人谈到舞台上面部表情的表演，谈到眼睛和嘴的表演。最近很多人又谈到动作的表演，语言和动作的协调。但是我们忘记了主要的一点——这是梅兰芳博士提醒了我们的，那就是手……我们还有很多人谈到所谓演出的节奏结构。但是，谁要是看过梅兰芳的表演，就会为这位天才的舞台大师，就会为他的表演节奏的巨大力量所折服。

　　对梅兰芳手的关注，实际上正是梅耶荷德对中国戏曲艺术“四功五法”所创造的极具审美意味的表演节奏的向往。而这种真正具有审美意义的艺术表现力是仅靠单一的心理体验的真实性和准确性所无法达到的。所以，梅耶荷德说：“梅兰芳博士的这次来访对于苏联戏剧艺术的未来命运将是关系重大的”，其成果“远远超出了我们的预计”。又说：“我深信，苏联戏剧艺术的最新技术成就，是建筑在日本和中国的假定性戏剧的基础之上的。”他甚至预言：“再过二十五至五十年，未来戏剧艺术的光荣将建立在这个种艺术的基础上（即建立在中国戏曲的假定性艺术的基础上——引者注）。那时，将出现西欧戏剧艺术和中国戏剧艺术的某种结合。”这种“结合”就是苏联著名汉学家阿列克谢耶夫在评论梅耶荷德戏剧时所说的：

　　也许中国戏剧将帮助欧洲戏剧从自己的局限性中解脱出来，从照相式的现实主义和记录式的表演中解脱出来。也许，中国戏曲将教会我们简化布景和道具，而加强对写意舞台布景和假定性的追求。也许，中国戏曲艺术将迫使我们再度把戏剧和舞蹈结合起来，就像古代希腊人的戏剧性那样。……我毫不怀疑，未来的戏剧将体现出现在看来格格不入的两大戏剧艺术因素的特殊结合。

　　1935年4月13日在全苏对外文化协会召开的戏剧座谈会上梅耶荷德作了《论梅兰芳的表演艺术》的演说，就曾两次提到梅兰芳与普希金的不谋而合：“在梅兰芳的剧院里，我看到普希金告诉我们的这个原则得到了最理想的体现。”“我们将反复地回味普希金的金玉良言，因为这些教诲是和梅兰芳的艺术实践血肉相连的”。这“金玉良言”即前引的“假定性”这“非常珍贵的艺术因素”。梅耶荷德说，京剧中“最宝贵的、失去了它的戏剧生命就会枯竭的精华”就是“假定性”。梅耶荷德极其诚恳地说：“我现在正要重新排演我的一出旧戏——格里鲍耶陀夫的《智慧的痛苦》。当我看过梅兰芳的两、三出戏再来到排演场，我就觉得，我应该把我原先做过的统统来一番改造。”

　　他坦率地承认：“在我们苏联，有不少很不高明的导演。应该极其坦率地承认这一点。很多人只想作简单的模仿，从梅氏剧团学一些这样的技巧，比如举步跨过看不见的门槛的虚拟动作，以及在一块地毯上同时表现‘室外’和‘室内’的技艺。这些都是次要的。我想，那些独具慧眼的艺术家，肯定会从中汲取最宝贵的、失去了它们戏剧生命就会枯竭的精华。”而正是梅兰芳戏剧生命中最宝贵的“精华”是体验派戏剧所缺乏的。这一点梅耶荷德毫不隐讳，他说在看了中国“这些卓越演员们的精彩表演之后，我们可以找到自己多少的缺陷啊。”这“缺陷”正是梅兰芳戏剧所具有的本质的东西，即假定性的表现力。

　　其实，梅耶荷德在苏联是最具探索性的戏剧家，早在20世纪20年代初他就提出了“有机造型术”理论，强调演员创作的外部形式，即创作一种空间造型形式。由此，演员要通晓自身的力学，演员的舞台动作不应是自然主义的动作，而是给人以一种美感的“形体造型”。也正是从“有机造型术”出发，梅耶荷德反对文学戏剧、心理戏剧，而重视假定性，即兴表演，观众参与和多种表演艺术的综合。这来源于他对民间戏剧传统的认识。在他看来，民间戏剧传统的特点是：“独立于文学，倾心于即兴表演；动作与手势盖过台词；缺少动作的心理动机；丰富而鲜明的滑稽风格；轻而易举地从崇高、雄伟转向卑劣、丑恶和滑稽，毫不拘束地把慷慨激昂的雄辩同夸张的打诨结合起来；努力通过突出形象的某个特点去概括和综合地描绘人物，从而造成假定性的戏剧脸谱式的人物；最后，不区分演员的职能，演员同技巧运动员、杂耍杂技演员、丑角、魔术师、江湖骗子、歌手、优伶结合起来，从而形成以极其巧妙地掌握自己的形体动作、以天生的节奏感和以目标明确、简洁的动作为基础的万能表演技巧。”显然，这类同于中国戏曲艺术的“条纲戏”、“幕表戏”的特点，尤其是“缺少心理动机”的非体验性，类型化、脸谱化的非性格化，形体动作程式化对文本的消解性（淡化性）等。

　　梅耶荷德的这种探索曾引起斯坦尼斯拉夫斯基的注意，斯坦尼甚至一度还与梅耶荷德共同成立了波瓦尔斯卡雅街研究所。斯坦尼说：“我们之间的差别在于我只是力图探求新的东西，而对于实现这种东西的途径和方法还不知道；梅耶荷德呢？看来他已经找到了新的途径和方法……我决定帮助梅耶荷德的新工作，这种工作在我看来有许多地方是和我的梦想相符合的。”但由于当时斯坦尼对自己探索“莫斯科艺术剧院”的表演方法并不清晰，他又坚持史迁普金的现实主义演剧观，所以，他终不能理解和接受梅耶荷德的新的探索途径和方法。在斯坦尼看来，“新的艺术要求掌握有全新技术的新演员。研究所既然没有这种演员，它的悲惨命运在我看来就很清楚了。”由此，斯坦尼1909年又转而求助于欧洲最杰出的导演戈登·克雷。但显然克雷的探索没有成功，斯坦尼也不能接受。他在给戏剧理论家古列维的信中说：“我毫不怀疑舞台上的每一种抽象的观点，例如：印象主义，是能够以一种更精炼的和更深刻的现实主义的方法获得的。一切其他的方法都是虚伪的和行不通的。”这实际上仍是以狭隘的现实主义拒斥其他的可能探索。