“乱弹”、“剧种”、“地方戏”是关于清代以来戏曲类型的三个基本概念。但它们不只是三个简单名词，而是与该期内戏曲发展的主要趋向和总体格局紧密相联的，牵涉问题很广，可议之处甚多。本文就此略陈陋见，向学界师长同仁们请教！

　　乱弹之“乱”

　　“乱弹”在清初文籍中已出现，原指梆子（秦腔）一类声腔。如刘献廷《广阳杂记》卷三所记：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”至清中叶，乱弹已用作泛称，包容很广。如李斗《扬州画舫录》卷五所记：“两淮盐务例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”这里乱弹是对“花部”所唱种种俗腔的统称，与“雅部”昆腔（昆山腔）相对。另外，乱弹原指声腔（乱弹腔），同时也可代指乱弹戏（用乱弹唱的戏），或代指乱弹班（演唱乱弹的戏班）。腔、戏、班三者关系密切，相互代指在清代很常见。

　　“弹”本指乐器演奏，但与唱关系密切，也可借指唱。乱弹亦作“乱谈”。如康熙间陆箕永《绵竹竹枝词》中有一首写道：“山村社戏赛神幢，铁拨檀槽柘作梆。一派秦声浑不断，有时低去说吹腔。”其后注道：“俗尚‘乱谈’。余初见时，颇骇观听，久习之，反取其不通，足资笑剧也。”此处之“谈”又关涉所唱内容。乱弹之“乱”含义更宽泛：唱腔灵活多变、不循旧轨，可谓“乱”；剧情随意编派生发（如上引陆箕永所斥“不通”），亦可谓“乱”；俗腔俗戏不断追新逐异，竞争中形成蓬蓬勃勃的局面，也可谓“乱”。古代大型乐章（如先秦《楚辞》、唐大曲等）末段常称为“乱”，均为音节紧促、情绪热烈的高潮部分，清代乱弹的“繁音激楚，热耳酸心”正与之相仿。明代文人便曾用“乱”来指斥民间戏腔的不拘一格。如祝允明《猥谈》所云：“数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。……愚人蠢工狥（徇）意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳！”随意“更变”、“杜撰”便是打破成规，故祝氏所举诸腔在性质上也可谓“乱弹”。明代此类被斥为“胡说”的声腔延续到清代，都顺理成章地汇入了“乱弹”的洪流，只有明中叶以后被雅化了的昆腔（昆山腔）成为乱弹的对立面。

　　乱弹之名用得也“乱”，所指范围常有伸缩转移。上引《扬州画舫录》那段话中的乱弹是泛指民间多种俗腔俗戏，为广义用法。在此同时，乱弹也有一些含义较狭的用法，具体所指范围又有大有小，下面略举数端。

　　前引《广阳杂记》那段对“秦优新声”的记述，表明乱弹在清初是指梆子（秦腔）。在前引陆箕永那首《竹枝词》中，乱弹（谈）是指梆子和吹腔。李调元《剧话》亦云：“秦腔始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧、慢，俗呼梆子腔，蜀谓之乱弹。”至清末民初，许多地区的梆子仍称为“乱弹”，如山西、陕西、河南的若干路梆子在民间都叫“乱弹”。至今四川梆子（今属川剧）称为“弹戏”，亦为“乱弹戏”的略称。

　　在清中叶刊行的剧集《缀白裘》中，“乱弹腔”、“梆子腔”两个概念同时出现，但所指范围不是前者大、后者小，而是前者小、后者大，即不是乱弹包容梆子，而是梆子包容乱弹。因为该剧集的“梆子腔”概念很泛，估计凡是用梆子击节的声腔，和由梆子戏班兼唱的声腔，都被归于其下——在以“梆子腔”为类目的戏折中，唱腔有梆子腔、乱弹腔、西秦腔、吹调、批子、西调、秦腔、高腔、京腔等，并有一些曲牌和小曲。乱弹在其中只是指一种原称为“梆子乱弹”的唱腔，即《缀白裘》第六集（凡例）所云：“是编中凡梆子秧腔则简称梆子腔，梆子乱弹腔则简称乱弹腔。”

　　乱弹在清后期及民初又常笼统指吹腔、拨子、西皮、二黄等，具体范围也时有伸缩。如在浙江、江西、安徽的一些地区，含义较广的乱弹是合指三五七、二凡、吹腔、拨子、西皮、二黄等（不含高腔）；含义较狭的乱弹是专指三五七、二凡或专指吹腔、拨子。如“徽戏的声腔，包括乱弹、高腔、昆曲三大类；其中以‘乱弹’占了主要的位置。……它包括：西皮、二黄、吹腔、拨子、平板、花腔杂调等，是最丰富的”。20世纪50年代后的赣剧延续了类似的乱弹概念，将二黄（亦称二凡）、西皮、吹腔、老拨子、南北词、浙调、浦江调、梆子等统称为乱弹。浙江的乱弹主要是唱三五七、二凡、吹腔、拨子，按活动地域分为若干路，包括绍兴乱弹（今称绍剧）、温州乱弹（今称瓯剧）、黄岩乱弹（即台州乱弹）、诸暨乱弹、浦江乱弹（今属婺剧）等。浦江乱弹（婺剧）还有所谓“乱弹尖”，指的是乱弹中某些难学难唱的“尖端”戏折，所唱为吹腔或俗化昆腔，腔调较丰富并已趋定型。另外福建东北部的乱弹（今称北路戏）主要唱腔是由吹腔变化而成的平板，同时也有拨子。山东柳子戏也有称为乱弹的唱腔，一种是吹腔，一种是“昆调乱弹”，即用当地语音演唱的俗化昆腔（或昆头子转吹腔）。在冀南及鲁西北还有一种乱弹，主要用管乐（唢呐、笛子、笙）伴奏，不属梆子也不属皮黄，据说和浙江绍兴乱弹有些相似，曾与昆腔戏同台演出，称为“昆曲乱弹”。此种乱弹20世纪20年代后曾称威县乱弹，今称河北乱弹。

　　在北京，清后期一直把昆腔、弋腔以外的诸多声腔都归为乱弹，因此一直“昆、乱”对举，如昆腔和其他声腔都能演唱的艺人便是“昆乱皆娴”，沿用至今一个类似的说法是“昆乱不挡”。但清末民初在皮黄大盛的形势下，乱弹常常主要指皮黄。如在清宫中：“‘乱弹’这个名词，从档案和升平署遗留的剧本来看，在不同时期有不同的含义。早期曾是泛指时剧、吹腔、梆子、西皮、二黄等等，后来成为专指西皮二黄而言，也就是现在所谓‘京剧’的前身。”民初刘豁公《歌场识小录》亦云：“乱弹’者何，‘皮’‘簧’（西皮二黄）之总名也。”30年代瞿秋白所写杂文《乱弹》，也是称民间皮黄为“乱弹”。后来湘剧、祁剧、桂剧等剧种的皮黄仍称“乱弹”或“弹腔”（乱弹腔简称）。主要唱皮黄的闽西汉剧、广东汉剧和粤东闽南一带的西秦戏，也曾称为乱弹。流入台湾的乱弹（今常称北管）也主要唱皮黄，如连横《台湾通史》卷二十三（风俗志>所记：“台湾之剧，一日乱弹；传自江南，故曰正音。其所唱者，大都二簧西皮，间有昆腔。”另外，张际亮《金台残泪记》卷三记云：“乱弹即弋阳腔，南方又谓下江调。”前已说到广义乱弹包含弋阳腔（高腔一类）；但根据闽北建宁一带留存的“下江调乱弹”实为二黄的情形看，张际亮所言乱弹也可能是二黄。

　　综合上述情形来看，乱弹之名当年用得也乱，所指可以很泛，也可以较专，并时有转移变动。当然不管怎样变动，最终也跑不出广义乱弹的大范围。

　　乱弹本来应是文人对民间俗腔俗戏的称呼，带有轻蔑意味——“乱”是说民间此类东西随意性大，不像昆腔那样讲究格律，中规中矩。如廖景文《清绮集》（乾隆三十六年成书）卷三云：“昆腔曲谱……凡传奇，首推《琵琶》，其文精，其律细，加以老梨园排场之妙，遂而超群绝伦。若所谓乱弹，则词多鄙俚，系若辈随口胡诌，不经文人手笔，宜其无当大雅矣。”又如檀萃《滇南集》卷三有一首《杂吟》（乾隆四十九年作）写道：“丝弦竞发杂敲梆，西曲二黄纷乱（音忙，语言杂乱也）。酒馆旗亭都走遍，更无人肯听昆腔。”诗后注云：“……无学士大夫润色其词，下里巴人徒转其音而不能举其曲，杂以吾咿吾于其间，杂凑鄙喭，不堪入耳，故以乱弹呼之。”而艺人也是接受这个称呼的。如刘豁公《戏学大全》所记：“自‘皮’‘簧’兴，昆腔之势力遂而一落千丈。……然戏以昆曲为正宗，故皮簧势力虽伟，梨园行终以‘乱弹’称之（缘昆曲板眼字音一丝不苟，乱弹戏无若是之精密也）。”

　　乱弹与昆腔的关系也常常乱。清中叶至20世纪前期，各地许多戏班和艺人都是昆、乱兼唱。如吴长元《燕兰小谱》卷四记述艺人吴大保：“本习昆曲，与蜀伶彭万官同寓，因兼习乱弹。”叉如高朗亭既为“二簧之耆宿”，又“善南北曲，兼工小调”；程长庚既是“乱弹巨擘”，又“昆剧最多”，这种“昆乱不挡”的传统一直保持到梅兰芳时代。当然，乱弹艺人唱昆腔很难“板眼字音一丝不苟”，因此昆、乱结合常常导致昆腔“乱弹化”（以致有些地区称之为“草昆”）。前面说到的浙江婺剧的“乱弹尖”、山东柳子戏的“昆调乱弹”、河北乱弹的“昆曲乱弹”等，大体也属此类情形。当然文人是注重雅、俗分界的。李声振《百戏竹枝词》有一首《乱弹腔》写道：“渭城新谱说昆梆，雅俗如何占号双？缦调谁听筝笛耳，任他击节乱弹腔。”其注云：“秦声之缦调者，倚以丝竹，俗名昆梆。夫昆也而梆云哉，亦任夫人昆梆之而已！”李声振对昆、梆相杂的做法不以为然，将其斥为“乱弹腔”，但不管怎样乱弹兼容和改造昆腔的做法曾相当普遍。

　　尽管乱弹之名曾广泛用以指称种种俗腔俗戏，但20世纪50年代后，乱弹之名使用大减，戏界、学界及有关方面几乎都是把本来称为乱弹的东西尽量不再称为乱弹。之所以如此，大概是因为“乱”字“欠雅”。清嘉庆时焦循所著《花部农谭》，书题用“花部”而不用“乱弹”，揣度起来也是因为“花”的贬义色彩淡一些，字面上比“乱弹”好看一些，这应与焦循对民间俗戏情有独钟有关。不过《花部农谭》开篇也有一句话：“‘花部’者，其曲文俚质，共称为‘乱弹’者也。”可见当时的“共称”还是乱弹。《扬州画舫录》的“统谓之乱弹”和《花部农谭》的“共称为乱弹”，都表明当时的文人、艺人和“广大观众”普遍使用这个概念。

　　近数十年间在“乱弹”之名被摒弃的同时，偶尔也能见到以“花部”总称清代俗腔俗戏的情形。那么“花部”与“乱弹”是否可以等值互换呢？追究起来，“花、雅两部”本是乾隆时扬州盐商对其所蓄戏班的一种划分，在当时和后来都没有多大的普遍性。这里的一个关键是：清代及民初，在戏曲直接面对市场，即没有来自士大夫、盐商或宫廷的特殊干预的情况下，声腔的界限与戏班的界限常常很难直接对应。一个普遍的事实是，无特殊背景而完全面对市场的昆班，都很难长久仅靠昆腔之“雅”来维持生存，因此它们总要吸收俗腔俗戏。一个最明白无误的事例是编纂于乾隆年间（大致即扬州盐商设“花、雅两部”之时）的昆腔《纳书楹曲谱》，连《思凡》、《小妹子》、《借靴》、《拾金》那类东西都收进去了。宫廷的戏班也一开始便是昆、弋兼唱，民间的昆班并不纯唱水磨昆腔的情形更是所在多有（这里不再举）。相反的一个普遍事实是：民间戏班（包括在北京的徽班）也会尽可能地兼唱昆腔（正是上面所说的“昆乱不挡”的情形）。昆腔班不能维持时艺人常常转搭乱弹班，乱弹班对此当然很欢迎，因为这样不仅能丰富本班的演唱内容，而且能提高本班的档次（艺人都知道昆腔地位高）。戏班和艺人面对市场，当然是演唱的东西越多样越好，越“雅俗共赏”越好，他们怎么会有意在昆、乱之间设置对立？因此除去士大夫的家乐和扬州盐商豢养的那类戏班，完全在市场中沉浮的戏班而纯唱水磨昆腔是很少见的。所谓“花部”大体也只是当时那些盐商和少数文人的用语，民间未见通行。在笔者所见的范围内，宫廷谕旨也不曾说什么“雅部”、“花部”，都是直言昆腔、弋腔、乱弹之类。由上述而言，乾隆时扬州盐商将其所豢戏班分为花、雅两部的做法，实际上没有多大的普遍意义。俗腔俗戏“统谓之乱弹”而不是统谓之花部，主要原因即在于此。

　　还可看一条材料——徐珂《清稗类钞》“戏剧类”之（乱弹戏>：“乱弹者……其调则合昆腔、京腔、弋阳腔、皮黄腔、秦腔、罗罗腔而兼有之。昆腔为其时梨园所称之雅部，京腔、弋阳腔、皮黄腔、秦腔、罗罗腔为其时梨园所称之花部也。”这里有两点可以注意：其一，既然盐商和部分文人讲花部、雅部，那么当时“梨园”方面也会有人用到此类名称，并不奇怪；不过《清稗类钞》说到花部、雅部只有这一处，其他各处都讲的是乱弹、昆腔。其二，为什么昆腔一方面“合”在乱弹里，同时又自为“雅部”？这便是上面所说的乱弹班常兼唱昆腔，同时又有主要唱水磨昆腔的“雅部”的情形。乱弹牵涉的东西常显得乱，但弄明白了也不乱，关键是我们对有关概念的理解和使用不要乱。

　　既然花部、雅部只是当年某种范围内对戏班的一种划分，“乱弹”则是直指清代民间戏曲的本体特征而言，那么在论“艺”而非论戏班时，显然还是用“乱弹”比用“花部”更切题，两个名称不宜简单互换。话说回来，“乱”字原带贬义其实没有什么妨碍，宋杂剧、元杂剧之“杂”原先也带贬义，但后来都俨然成了“正名”。不论“杂”还是“乱”，都是直言对象最显著的形态特征，都可谓一字中的。故笔者以为，清代的梆子、皮黄、高腔等俗腔俗戏（实即清代民间戏曲的主流）的总称，还是“统谓之乱弹”、“共称为乱弹”最好。

　　艺术领域中，“乱”并非坏事。用今天的话讲，“乱”就是百花齐放——乱弹戏班不是被称为“花部”吗？没有“乱”的精神、“花”的精神、不拘一格勇于创新的精神，清代民间戏曲如何能引领时代风骚，推出戏曲史上这最轰轰烈烈、繁花似锦的一幕？乱弹（腔）无疑在戏曲声腔中居于极重要的地位，它以板腔体为主要体制，代表着戏曲音乐在清代达到的新的高度。乱弹（戏）也无疑在总体戏曲中居于极重要的地位，作为民间戏曲的最大类型，乱弹打出了一片与文人传奇（昆剧）大不相同的天地，代表着戏曲艺术在清代达到的新的高度，而且直到如今仍然是传统戏曲的主体。