“剧种”也乱

　　作为“综合艺术”的戏曲包含诸多成分，在不同时期、不同地区又有种种演化，故总体上头绪纷繁，种类划分十分困难。大致说，宋元戏文、元杂剧、明清传奇、清乱弹等大类的划分比较容易，因为它们的体制（体现为剧作样式、音乐结构、脚色规制等诸多因素的综合）互不相同，彼此间的界限较为清楚。但要在乱弹内部划分种类就很麻烦了，因为乱弹本来就以形式多变、不拘一格为突出特征，其内部众多种类或分支的异同关系错综复杂。

　　“综合艺术”内部诸多元素中，声腔（音乐，也常连同语音）的特征相对容易把捉。故明代戏文传奇内部再区分种类，便是在“声乐大乱”局面中分化出来的弋阳、昆山、海盐、青阳等“腔”。同样的情形也延续到清代乱弹。如焦循《剧说》卷一云：“则《武林旧事》、《辍耕录》所谓‘六幺’、‘瀛府’、‘法曲’、‘伊州’之类，皆以音调分别之，如今之昆腔、弋腔及安庆、湖广、秦腔、京腔等也。”这段话主要是说宋大曲，但从中可以看出清人对戏曲的种类也常常是“以音调分别之”。《剧说》卷一还有一条：“近安庆帮（梆）子腔剧中，有《桃花女与周公斗法》、《沈香太子劈山救母》等剧……”显然也是以腔言戏，可说是腔、戏一体。上面说到的剧集《缀白裘》在分编众多戏折时，也是以“梆子腔”、“乱弹腔”、“西秦腔”、“高腔”等作为类别名目。又如乾隆间李绿园小说《歧路灯》第九十五回所述：“先数了驻省城（开封）几个苏昆班子……又数陇西梆子腔，山东过来弦子戏，黄河以北的卷戏，山西泽州锣戏，本地土腔大笛嗡。”其中卷戏之“卷”不明其义，其余梆子、弦子、大笛嗡等都指乐器，也等于是说声腔方面的特征。锣戏之锣他处亦作啰或罗，也是声腔之名（前引《扬州画舫录》称为罗罗腔，或作啰啰腔）。这段记述中说到的“苏昆”是指苏州一带的昆腔，同样是以腔称戏（后来所谓昆剧便是唱昆腔之剧）。观众在选择“戏曲种类”时，声腔也一直是一个很突出的方面。蒋士铨杂剧《升平瑞》写某人为母亲做寿邀班演戏，问一个傀儡班子：“你们是什么腔？会几本什么戏？”班头回答：“昆腔、汉腔、弋阳、乱弹、广东摸鱼歌、山东姑娘腔、山西卷戏、河南锣戏，连福建的乌腔都会唱，江湖十八本，本本皆全。”这里问“什么戏”是指具体作品（即江湖十八本之类），问“什么腔”则是指“戏曲种类”（主要是“曲”的种类）。

　　民初的“戏曲种类”概念，可看刘豁公《歌场识小录》的一段话：“所谓‘戏’者，系合‘声’‘调’‘韵’‘味’‘板’‘眼’‘身段’‘神情’诸艺术而成。是其种类至夥，若‘昆曲’，若‘乱弹’，若‘广调’，若‘越调’，若‘梆子腔’（秦腔）、‘黄梅腔’、‘高腔’（徽钵子）、‘花鼓戏’、‘半梆戏’（俗称蹦蹦）、‘河南讴’，诸如此类，不一而足。”这一系列称呼中，曲、乱弹、调、越调、梆子、腔、高腔、钵（拨）子、讴等都是音乐名词，只有蹦蹦、花鼓是指表演特点。

　　上述情形都表明，戏曲尽管本来是“诸艺术”综合而成的东西，而且“种类至夥”，但在具体辨识种类——尤其是在乱弹内部辨识种类时，最突出的差异常在声腔。

　　在“种类至夥”的局面下，20世纪前期开始，“剧种”逐渐成为普遍使用的概念。40年代洪深在《抗战十年来中国的戏剧运动与教育》中写道：“就在那年（按指1937年）的年尾，‘中华全国戏剧界抗敌协会’成立于汉口。参加者包括一切剧种——话剧之外，有文明戏、平剧、楚剧、汉剧、川剧、陕西梆子、山西梆子、河南梆子、滇剧、桂剧、粤剧、蹦蹦……”其中举到的京剧（平剧）、楚剧、汉剧、川剧等，显然当时已是独立的“戏曲种类”。不过洪氏所讲的“剧种”含义更宽，等于“戏剧种类”，在以戏曲为主的同时也包括了话剧和文明戏。

　　20世纪50年代以后，“剧种”成为戏曲内部区分种类的专门概念，此时一般所说的剧种就只是指“戏曲种类”，而不再是内涵更大的“戏剧种类”了（戏曲之外的话剧、歌剧等一般不再称“剧种”）。“剧种”二字很容易让人望文直解为“戏剧种类”，但在后来的实际使用中这个词只是指戏曲的种类。戏曲的种类划分自然需要同时考虑戏、曲（腔）两方面的情况，这难免显得麻烦。更由于曲对于戏已具有相当的独立性，二者可以离异，也常常互相交叉，这里的麻烦还不小。一种随处可见的现象，是同样的戏可以用不同的曲（腔）来唱。举例说，川剧《凤仪亭》可以唱高腔，可以唱胡琴（二黄），还可以唱弹戏（梆子），这便是戏相同（情节、表演和戏的总体样式都无区别），但曲（腔）不同。一部戏是这样，放大到“一种”戏也是这样。明代戏文可以用弋阳腔、海盐腔、青阳腔等不同声腔演唱，如果唱词改为齐言上下句，甚至还可以用梆子皮黄演唱，也是戏为一种，曲（腔）可以多种。反过来说，同样一种曲（腔）也可以演唱不同种类的戏。戏、曲两种成分的交叉势必给“剧种”划分带来困难，因为戏、曲两个方面的标准同时混用，划分结果势必出现参差交错。譬如戏文算“剧种”（区别于杂剧、传奇、乱弹等戏的种类），弋阳腔、海盐腔、青阳腔等也算“剧种”，那么同一种戏文用不同的腔演唱，这究竟是一个“剧种”还是几个“剧种”？同一个对象由此角度看是“一个剧种”，由彼角度看又成了“多个剧种”，等于概念自己打架。论界也常将声腔与剧种合在一起，称为“声腔剧种”，这种“综合概念”似乎更能包容戏、曲（腔）之间的复杂交错。但既然声腔、剧种两个概念同时出现，声腔（曲）的种类与戏的种类就更需要明确区分，而不应只是把“声腔剧种”作为一种笼统的混称。显然在“剧种”内涵复杂和划分角度不一致的情况下，戏曲种类的总体图式很难清晰。曾永义先生早已主张“剧种有体制剧种与腔调剧种之别”，正是注意到了“剧种”需要区分为戏的种类和曲（腔）的种类两个方面。“剧种”概念不澄清，戏、曲两个层面的标准不能做到既有区分，又彼此协调，戏曲“分类学”便无法建立在一个稳妥可靠的基础之上。

　　“剧种”二字容易让人理解为“戏剧（而非戏曲）种类”，还引出一个“理论”上的问题：现今有论家强调“戏”是本体（主体），“曲”只是为“戏”服务的手段，因此“剧种”只应该从戏来分，而不应该也从曲（腔）来分。这里的一个关键是曲的地位。从“理论”上讲，从曲腔角度划分戏剧的种类当然不妥，但“理论”也需要多多考虑事实。戏曲这东西有时候重心在“戏”，有时候重心又在“曲”——如《元曲选》并不叫“元剧选”，《六十种曲》并不叫“六十种戏”，演戏可以说成“唱戏”，看戏可以说成“听戏”，写戏可以说成“作曲”、“制曲”、“撰曲”，如此等等，事实就是如此。难道能说元杂剧之曲重于戏是“错误”，唱功戏之唱重于戏是“错误”？上面列举的一系列材料都说明从声腔来区分“戏曲种类”的做法已延续了几百年，难道也是“错误”？直视数百年来戏曲的实际状况，“戏曲”和“戏曲种类”中“本体”与“手段”混而难分的情形实在不足为怪；在“理论”与事实不能吻合的情况下，究竟应该谁适应谁？

　　“剧种”划分中戏、曲两种成分的交叉还不是最大的麻烦——让事情更复杂、更棘手的是“地方”因素搅在其中。可以说从戏曲诞生之日起，“地方性”问题便如影随形始终不离戏曲左右，但不同时期中实际情况并不一样。譬如南宋的“永嘉戏曲”、“温州杂剧”以地为称，是说该种戏曲产于（或兴于、或来自）那一地区。明代的弋阳腔、昆山腔、海盐腔、青阳腔之类名称都是“地名+腔”，地方特征又主要体现在声腔（常包含语音）方面。清代戏曲种类也常常以地为称，如上引《歧路灯》中说到的苏昆班、陇西梆子腔、山东弦子戏、黄河以北卷戏、山西泽州锣戏、本地土腔大笛嗡等，以及民初《歌场识小录》中说到的昆曲、广调、秦腔、黄梅腔、徽钵子、河南讴等。从这样一些种类名目看，情况又显然比宋元明时代复杂多了。举一种情况：清代的一种明显倾向是“地名+班”的称呼越来越多，诸如苏（昆）班、山陕班、西班、安庆班、徽班、汉班、京班、粤班等名目都很常见。之所以如此，应该主要是因为清代不仅声腔种类远比明代丰富，而且不同地区之间的戏曲交流远比明代频繁，故一个戏班常常要兼唱多种不同来路的腔，而不是只唱其本地的土产之腔。前引蒋士铨《升平瑞》中那个戏班自称“昆腔、汉腔、弋阳、乱弹、广东摸鱼歌、山东姑娘腔、山西卷戏、河南锣戏，连福建的乌腔都会唱”，难免有夸饰成分，但当时的民间戏班广采博纳，“两下锅”、“三下锅”而非单打一的做法非常普遍，这种情况下“地名+腔”的称呼当然无法涵盖和体现一个戏班的实际演唱内容。

　　戏、曲（腔）、地区等不同因素的交叉，还是要从“乱弹”来讲。既然是“乱弹”，在各种腔（连同语音）、各种戏、各种表演、各种班社之间，诸多艺术元素“你中有我，我中有你”的交错便无处不在。从腔、戏关系看，一种腔可以用来唱多种多样的戏，反过来一种戏也可以用多种多样的腔来唱；从腔、戏与戏班的关系看，一种腔或戏可以由多种戏班演唱，反过来一个戏班也可以演唱多种腔或戏（决不限于其本地所产的腔和戏）。在不同地区之间和不同时期之间，也会存在种种参差和变异。一种腔、一种戏、一个戏班可以流至许多不同地区，反过来一个地区也可以同时容纳多种腔、多种戏、多种戏班。而且“时间改变一切”——一个地区主要流行什么东西，一个戏班主要唱什么腔、演什么戏，一种腔一种戏具体以何种面目呈现，都会随着时间推移而不断变更，不会始终停留于一种局面。由此而言，戏曲总体上不仅“种类至夥”，而且诸多种类之间必然存在种种交错，因而按照任何一种简单标准来划分“剧种”都难免顾此失彼、捉襟见肘。民间和文人记载中习见的一些戏曲种类称谓，不可能都代表准确、科学的“剧种”划分。文人不可能对民间俗腔俗戏作深入、全面的调查（写《花部农谭》的焦循已是一个特例），在他们点点滴滴的认识和记述中也都难免存在随意和偶然。

　　种类难于划分，是因为对象形态不“特”不“定”——不“特”即不同地区之间、不同戏班之间、不同戏之间、不同腔之间相互交叉，有种种共性，切不断、理还乱；不“定”即随着时间推移而不断迁流变异，不能形成稳定的样式。当然，不论乱弹还是戏曲总体也并未混沌到完全无“特”无“定”的地步，某一时期在某一地区流行的某种腔或某种戏，总有其一定方面、一定程度的“特”与“定”，因而一定时期中，戏曲也会自然形成某种大致的种类格局。但在此同时，“特定”程度低，有关因素交叉太多，因而无法清晰划分种类的情形也所在多有。20世纪前期的京剧、汉剧、川剧、越剧、评剧等，都属自然形成的戏曲种类，在音乐、语音、表演等方面各有其一定程度的“特定”。但即便这些戏曲种类的“特定”也是相对的，它们的自身面貌和与其他种类的关系也时时处于流动变化中。

　　民初，戏曲种类的称呼在继续沿用旧称的同时，地区因素又呈强化之势。上引《抗战十年来中国的戏剧运动与教育》那段话说到的剧种中，陕西梆子、山西梆子、河南梆子还是“地名+腔”，其余的楚剧、汉剧、川剧、滇剧、桂剧、粤剧等则已是“地名+剧”，等于将地区作为戏曲种类的主要限定。

　　20世纪50年代以后，地区因素在“剧种”划分中更被提升到前所未有的高度。50年代“戏改”的内容之一，是各地方政府普遍搞“剧团登记”，等于作了一次“全面”的“剧种”划分。“登记”中，不论实际演唱的戏、曲、语音等“特定”情形如何，每一戏班（剧团）在登记注册时一定要写明自己是什么“剧种”。这样一来，原本“游移”而归属模糊的对象也统统被冠上“明确”的剧种之名。而且在“登记”由各地政府操办的情况下，确定剧种名（包括旧名确认、旧名修改、另冠新名等）时最被强调的是地区概念——由此确定的剧种名也多数是“地名+剧”，如“晋剧”、“豫剧”、“桂剧”、“滇剧”、“绍剧”、“瓯剧”、“闽剧”等，还有不少是“地名+腔”或“地名+表演特征”，如“河北梆子”、“上党梆子”、“新昌高腔”、“河南曲剧”、“常德花鼓戏”、“南昌采茶戏”、“云南花灯戏”等。地方本位观念还导致这样的做法：流至皖北、苏北部分地区的河南梆子，在两地分别被命名为“淮北梆子”（或淮北梆剧）和“江苏梆子”，从而成为“独立”于河南梆子（当时改称豫剧）的“剧种”。这样的情形并非个别。事实上，各地对“本地剧种”的划定和命名大都各自为战，就局部论局部，并未以对全国戏曲种类的通盘考察作为前提，故一个跨地区活动的戏曲种类在不同地区被分切为若干“剧种”的情形很难避免。50年代部分地区还有为本地“重建”或新造剧种的举措。“重建”剧种如安徽的“徽剧”：清代安徽一些地区有“微调”、“徽戏”活动（下一节将说到徽调、徽戏、徽班等概念），但至40年代，安徽境内徽戏班社已凋散殆尽，1956年省文化部门在合肥新建安徽省徽剧团，是从徽州和浙江金华、江苏高淳等地聘徽戏艺人去教唱徽调，并从岳西等地聘高腔艺人去教唱高腔（称为“青阳腔”，作为新建徽剧的声腔之一）。为本地新造的剧种，则有东北的龙江剧、龙滨戏、吉剧、新城戏，贵州的黔剧，甘肃的陇剧，北京的曲剧等，它们多以当地的说唱作为音乐基础。

　　将行政区划作为剧种划分的第一依据，弊病是显而易见的。前述情形已表明，戏曲种类不论按戏、按曲或按其他什么分，都不会与戏班在某一时期的活动地域正好对应。前引《歧路灯》的记述是实事求是的：对在开封活动的“陇西梆子腔，山东过来弦子戏，黄河以北的卷戏，山西泽州锣戏，本地土腔大笛嗡”都是如实称述，而不是把外地流至开封的东西都一古脑儿叫做“开封××腔”、“开封××戏”。在当时的“地名+腔”、“地名+戏”、“地名+班”等称呼中，地名大都是指腔、戏或戏班的来路，而不是指其眼下的活动之地。旧时艺人在外地演出打自己本土的字号，为的是张扬独特品牌，以在异地打开市场。如果本土字号吃不开，艺人也会随时改用他名，譬如评剧并未永远自称“唐山落子”，越剧并未永远自称“绍兴文戏”。20世纪50年代普遍在本乡本土自树本地剧种的做法，则更多体现的是“为我所有”的意识，出发点就不一样。由此而言，清代及民初在区分戏班来路及所唱声腔时涉及的“地方”，与后来按行政区划确定剧种时所说的“地方”，性质根本不同。

　　对象“乱”不能成为认识“乱”的借口，但“快刀斩乱麻”也难免带来新的问题。50年代以前的戏曲格局，是既已形成一些大致清楚的种类，同时又存在大量“混沌”。50年代以后，全国的“剧种”从名目上看已是一清二楚，此前所有的“混沌”似乎都被消灭。然而这样的“清楚”不少情况下都是对原本很参差的对象按行政地区作强行分切的结果，故诸多“剧种”间你中有我、我中有你的交叉不仅没有消除，反而更加错综复杂，“剧种”概念也由此更为含混。面对这样的局面，今天的“戏曲分类学”如何澄清事实，将这一堆乱上加乱的东西重新理出眉目，从而对既有的种类划分框架作出必要的修正，已实在不是轻而易举之事。在此问题上，简单化的态度和简单化的做法都是无济于事的。