总之，弋阳腔、徽调（徽戏）、越剧、评剧这类流通面很大的戏曲种类，艺术上必然“四通八达”，不会局限于某种狭小的“地方”。它们初起之时可能带有较多乡土特征，但其发展提高的过程就是乡土成分不断削弱的过程。到了它们的成熟期、鼎盛期，其早先的乡土特征必定大大淡化、“泛化”。它们都会有一些突出的艺术特色为许多地区的观众喜闻乐见，但这些特色的主体部分都无法简单归结到它们的初生之地去。“直视”这样的声腔、戏班或剧种，一个自然浮现的问题是——它们的主要发展倾向究竟是“地方性”还是“超地方”（超越其初生之地）？

　　还有一些“地方戏”是由外来之戏“地方化”而形成，即甲地之戏流入乙地后，在乙地“地方化”。不待言，此类情形也首先是甲地之戏“超地方”（超越其本土）的结果。同时还有一点需要注意：甲地之戏在乙地的“人乡随俗”通常是相对的，即不会彻底变成乙地的地方土戏。这种变化一般涉及下述三方面的因素，情况各不相同。其一，最容易地方化的是语音，但语音变化通常不是改用某一狭小地区的方音土语，而是向流行于较大区域的“官话”、读书音或“中州韵”靠拢，故也等于语音的“超地方”。其二，最不容易地方化的是戏——戏剧体制、作品样式和表演形式等，各地的差别一般不很大，这方面的典型倾向也不是在各地分别“地方化”，而恰恰是在不同地区之间通用化，更等于“超地方”。其三，曲（腔）的地方化程度有高有低，不能一概而论。如前已说到：“语音本位”之腔地方化程度往往很高，因为腔调受语音影响很大，“乐本位”之腔则地方化程度不会高，因为音乐自身独立性强，不会受语音变化的太多影响。由上述而言，外来之戏的“地方化”也需要辩证分析，与那种纯属某地土产之戏的地方性完全不能等同。下面再举“地方戏”之“超地方”的两个实例。

　　清后期及民初的祁阳戏（20世纪50年代改称“祁剧”），本是外来的高腔、昆腔、皮黄等流入湘南的演变产物（其皮黄又称弹腔或南北路），并非祁阳土产。清后期的祁阳戏在活跃于湘南湘中的同时，也流入黔、桂、粤、赣、闽等省的许多地区，以致戏界曾有“祁阳子弟满天下”之说。祁阳戏的唱念语音建立在通行区域甚广的“西南官话”基础上，决非专用祁阳土语。之所以被称为“祁阳戏”，主要是因为当年很多艺人出自祁阳。“祁阳子弟”的表演很有一些独特的路数和风格，但这类东西也很难尽归于祁阳本土，总体看应该是艺人在走南闯北过程中不断广采博纳、熔铸打造的结果。后来广西的桂剧和江西的东河戏本来都是祁阳戏跨省活动的分支，“三个剧种”之间艺人互相搭班原是常事。活动于福建西南部的闽西汉剧，亦为祁阳戏的流衍产物。由上述而言，祁阳戏既不是唱祁阳本地的土腔俗调，更不是局于祁阳一隅之物，其“超地方”特征十分显著。

　　不论从某地之戏的“超地方”看，还是从外来之戏的“地方化”看，京剧都是一个更典型的实例。京剧本由“五方之音”汇人北京后演化而成，但这一过程显然不宜归结为“北京化”。从声腔方面看，京剧所包容的各路声腔（如徽调、汉调、梆子、昆腔等）均属外来，没有一种是北京土产。从语音方面看，京剧的唱念语音尽管融入了京音成分，但其主体还是所谓“湖广音、中州韵”。事实上，北京只是为这个剧种的打造提供了一个极宽大而自由的平台，而不是把所有外来的东西“京化”。另一方面，京剧在形成之后再“返流”全国的过程中也高度“超地方”，即始终保持既已成型的样式和风貌，而未在其他地区再“地方化”（部分地区因学唱水平不高而成为“土京戏”，可不论）。即使在上海衍成“海派”，也主要是体现为一种创作倾向和风格，而不是“上海化”为另一个剧种。因此，京剧的“地方属性”是个麻烦问题：名为京剧，却不好说它是北京的“地方戏”；流遍全国成为覆盖面最大的剧种，甚至被人奉为“国剧”，但也不能说它是“全国戏”。对此，创用“国剧”之名的齐如山的一个说法很有意思：“有许多人认为皮簧（按指京剧）是国剧，其余如四川戏、云南戏、河南戏等等，都算地方戏，这就完全错了，要说是地方戏则都是地方戏，要说是国剧，则都是国剧。”

　　综上所述，将“地方戏”这样的概念放到明清戏曲发展演化的大背景中考察，不能不强调与之常常相悖的“超地方”：所谓“地方戏”常常不是画地为牢、枯守本土的东西，能够成气候的“地方戏”总是活动区域广大，艺术上四通八达，尽可能超越地方局限。从弋阳腔之类“地方声腔”，到徽戏、祁阳戏、评剧、越剧、黄梅戏之类“地方戏”，无不具有强烈的“超地方”特征。清代戏曲的繁盛程度超过明代，与清代戏曲的流通性远超过明代有很大关系。当然，前面已说到，也确有一些真正土生土长、名副其实的“地方戏”，它们不曾努力“超地方”。那些具有“超地方”倾向的剧种，其“超”的范围也有大有小，并不整齐一律。不同剧种的艺术禀赋各不相同，所置身的社会文化环境更千差万别，故实际情形不能一概而论。以中国地域之大、各地情形之悬殊，以民间戏曲地位之卑贱、艺人力量之薄弱，当然没有哪一种民间戏曲敢奢望百分之百“超地方”而一统中华（文化地位较高的昆剧和“得天独厚”的京剧也都未能覆盖全国），故戏曲的所有种类都只能是“地方戏”而不能成为“全国戏”。然而那种始终固守本乡本土、不大长进的“地方戏”，也实在不能与那些纵横数省、轰轰烈烈并不断引领新潮的“地方戏”（实可谓“超地方戏”）等量齐观。试想当年如果梆子始终固守秦地，徽调、汉调始终固守徽、汉两地，唐山落子（评剧前身）始终固守唐山，的笃班（越剧前身）始终固守嵊县或绍兴，黄梅调（黄梅戏前身）始终固守黄梅，黄孝花鼓（楚剧前身）始终固守黄陂孝感……这些剧种后来会是什么样子？清代及民初那些艺术水准高、社会影响大的戏曲种类，其主导倾向究竟是力求“地方”（经营其地方特色），还是竭力走向更广阔的天地，以更新更美的艺术赢得更多地区的观众？综观清代戏曲演进大势，在“地方性”和“超地方”各占一头的这座天平上，究竟哪一头分量更重？诸如此类的问题，应已无须回答。纵览明清戏曲演进历程，有一点是没有疑问的：狭促之地必然资源有限，故对于一种声腔或一个剧种的存活发展来说，“地方”太小是很不利的；一种腔、一种戏总是出生于某一“地方”，但后来要有大出息、成大气候，又一定要努力“超地方”，因为只有“外向型”才能获取更多更好的艺术文化滋养，夺得更大的生存发展空间。由此而言，“超地方”对于戏曲发展的意义无论如何不低于“地方性”。

　　再说到戏曲史研究，要准确把握清代及民初的戏曲演进大势，只看到各地戏曲的“地方性”而忽视其“超地方”，无疑缺乏“辩证”。如果说只要不曾布满全国，就自然是“地方”，那么囿于一乡一隅是“地方”，纵横大半个中国也是“地方”，这样的“地方”概念未免伸缩过大。照此说来，元杂剧、明传奇岂不也可归于“地方戏”，因为它们都不曾遍布全国。因此从学术着眼似乎需要掂量：“地方戏”这个概念是否过于虚泛松垮？与此相应，将“地方化”视为清代及民初戏曲发展的主要倾向是否不够准确？

　　冲出本土，到“大地方”（大城市和更大地域范围）去闯荡，艺术上势必左冲右突，不断否定“旧我”，铸造“新我”，这便显得“乱”。都市繁华之地众多戏曲种类激烈竞争，不断打破旧格局、推出新局面，更会显得“乱”。由此而言，清代及民初戏曲的主要落脚点还是在“乱弹”二字。此期内民间戏曲不断在动荡和变革中开拓前进之路，由此形成戏曲史上最生气勃勃、最称得上百花齐放的阶段，实在非“乱弹”二字不能形容其发展趋向和繁盛局面。

　　“乱弹”精神几乎完全被丢弃，正是在最强调“地方”的眼前这半个世纪——众多“地方剧种”画地为牢，“京剧姓京”之类成为铁限，固守“地方（剧种）特色”成为第一原则。新造剧种也都是在本地温室中人工栽培，而不是在不同地区的大竞争、大交流中自然生长。这些都与过去那个“乱弹”时代形成强烈对照。在过去，一种戏曲不能跳出其狭小的“地方”是出于不得已；在这半个世纪，维持一种戏曲的“地方特色”却是摆在首位的自觉要求。

　　最可寻味的是京剧与乱弹的关系。乱弹可谓京剧之母，徽、汉等地艺人打进京都并扎根其地，毫无“徽班姓徽”、“汉调姓汉”之类自我束缚，也决不以置身京都、“得天独厚”为满足，而是努力汲取四面八方之演艺精华，不断熔铸提升。在流向全国的过程中，也不断从上海等地获得新的艺术刺激和推动。强烈的“超地方”意识加上不拘一格的创造，使得京剧在舞台艺术上大步迈进，终于成为国中翘楚，“唱念做打”远非各地其他乱弹所可比拟。欲知京剧当年如何“乱弹”，齐如山先生的一段记述或可略见一斑：“……就是同为一行（按指同一行当），嗓音宽之人，便不能唱窄嗓音所唱之腔，唱出来也不好听。比方说，孙菊仙固然不能唱谭鑫培之腔，而谭也不能唱孙之腔，唱出来一样的不好听，……这岂不是极特别的情形么？可是他又有特别的好处，就是能发挥演员个人的天才，哪一种的嗓音，哪一种的气口，你只若有天才，你可以任意创造腔调，不必受任何宫谱规矩的管束，调的高矮可以随便，腔的长短更可以随便，不似南北曲的每一个牌子，都有定谱也。”然而近半个世纪中，京剧总体转向凝固，既有的程式和“规矩”之类摆在第一位，“出新”通常只是局部的修饰装点，没有谁敢“任意创造腔调”。也继续走南闯北，甚至远赴海外，却不再有广撷博取、不断自我更新的意识，祖师爷（如谭鑫培、王瑶卿和四大名旦等）的创造精神早已成为“辉煌的过去”。到了这样的地步，京剧当然与“乱弹”二字不沾边了。20世纪30年代张伯驹曾编成一部京剧韵书，题名《乱弹音韵辑要》；60年代张氏增订该书，书名改为《京剧音韵》，其序言云：“京剧原名（乱）弹戏……这一剧种自到了北京发扬光大才成为今日的京剧，原名《乱弹音韵》应当正名为《京剧音韵》了。”其实京剧（或曰“乱弹”）在30年代就已经“发扬光大”了，30年后该书“正名”的主要原因应该是京剧已经不再“乱弹”。

　　乱弹不再称为“乱弹”是因为它本身不再乱弹，这恐怕是戏曲近300年来——甚至是戏曲自有史以来的最大转折。接下来一个无法回避的问题是：近半个世纪中戏曲的总体萎缩、步步陷于“危机”，与对“乱弹”精神的背弃有没有深层的，甚至可说是致命的关联？