二、时时要在戏曲情境之中

　　著名戏剧理论家谭霈生曾说：“我们所说的戏剧情境，包含两个方面的内容：特定的情况、环境和特定的人物关系。这样的戏剧情境，是使冲突迅速爆发、迅速展开所必需的，也是充分展示人物性格所必需的。”的确，我们要想在剧本中刻画出较充分的人物性格，必须设置好戏剧情境。戏曲剧本的创作也是这样，只不过戏曲剧本的时空十分自由，戏曲在戏剧情境方面更注重“意境”和“意象”等诗歌手段的运用。正因为如此，我们把戏曲剧本中的戏剧情境称为“戏曲情境”。有人说过，没有事件就没戏剧，因为戏剧情境少不了“事件”这个要素。戏曲情境，有人将其视为一个结构问题，可是更应该看到，它更主要是一个人物形象塑造、人物性格刻画的问题。设置戏曲情境，主要的并不是为了剧本的结构，而是要让剧中人物在这个情境中合理地表演，以便有力地、生动地、立体地展示出人物的性格。我们先来对戏曲情境的三要素进行一些认识。

　　第一，特定的情况和环境。在谈这个问题的时候，我们一定会想到人物活动的具体时间和空间环境。比如《西厢记》中送别的长亭，《牡丹亭》中惊梦的花园，《十五贯》中“访鼠”的东岳庙等。这些环境有情、有景，也可以对人物的心理产生影响或产生压迫感，很符合戏曲情境的特点，也比较典型。但是，我们还应该看到，戏曲的环境还应该包括环境的历史情况——具体来说就是“过去的事件”。如著名剧作家陈仁鉴的莆仙戏剧本《团圆之后》中“过去的事件”是郑司成与新科状元施佾生母亲二十年前的恋情。可以说，没有二十年前的这件往事，就没有这场戏。正是这一恋情，才使全剧的冲突和人物的动作有了基础，他们都处于两难的境地之中，随着这一恋情的揭示，大悲剧达到令人震撼的高潮并走向结局。这种“过去的事件”即使不在戏中直接出现，它也是构成本戏时空背景的重要一环。有的戏正是缺乏这一环，因而就减弱了感人的程度，人物性格的刻画就受到某种限制或者说是有了“先天”的缺陷。

　　第二，特定的人物关系。这主要是指在戏曲中参与冲突的人物性格和他们相互间的关系。这些人物和他们相互的关系既是情境的要素之一，同时又是矛盾迅速爆发、冲突得以展开的内因，也是人物性格得以展示的条件。例如莆仙戏剧本《团圆之后》开幕前的事件就对剧中人物关系、人物性格产生了重大的影响。我们来分析一下他们的关系：

　　郑司成与叶婉娘——青梅竹马之恋人；

　　新科状元施佾生与受皇帝“旌表”十八年贞洁的叶婉娘——母子；

　　施佾生与柳懿儿——新婚夫妻；

　　施佾生与郑司成——表面的表叔侄、实际的亲父子关系；

　　同时，上述关系中的每一个人在开幕之前都必有一段“前史”以形成自己的性格。在这些或隐或显的关系中，似乎没有更多的戏剧性。这是因为它们还没有遇到能引起“热核反应”的一个条件。或者说，这里还缺乏一个外因。这个外因就是事件。

　　第三，观众耳闻或目睹的、影响剧中人物命运发生改变的事件。就是促使矛盾爆发、冲突展开的外因。莆仙戏剧本《团圆之后》（见图42）中使矛盾爆发、冲突展开的事件就是：柳懿儿偶然地撞见了婆婆叶婉娘与郑司成的约会。这一偶然事件必然地引起了人性良知和封建伦理的巨大冲突。偶然的撞见，造成婆婆含羞上吊，柳懿儿若说出婆婆真正的死因，便对不起丈夫和婆婆；不肯说出便被判逼死婆婆而打入死牢，这是第一个“两难”；施佾生若言明真相保护妻子的性命，就得放弃母亲的清白，因为那是他自己向皇帝为母亲请的“旌表”——他也会有“欺君罔上”之罪，不然就得牺牲妻子，这是第二个“两难”；施佾生认为郑司成是杀死母亲的真凶，但他不知道，若要为母亲报仇，就必须杀死自己亲生的父亲，这是第三个“两难”（暗中的）。当施佾生良知觉醒，保护妻子性命，又被知府探明了真相，一旦“情夫”招供，他也无颜活在世上；而当施佾生与郑司成终于父子相认，郑司成已饮下亲子送来的毒酒，随后，施佾生又将余下的毒酒一饮而尽。在此情况之下，柳懿儿也撞向贞节牌坊，含恨而死。这一系列的惨痛都因那次偶然的“撞见”而至，可见对于戏曲来讲，偶然事件非常重要。当然，对偶然事件背后谁是真正元凶的思索，发掘偶然背后的必然，才能真正理解《团圆之后》的悲剧意义。

　　戏曲人物关系有京剧《小放牛》这样单纯的，也有莆仙戏《团圆之后》这样复杂的。一般说来，越是复杂的人物关系越能反映出更多、更深的社会内容，使戏曲的魅力得到更大的发挥。人物关系越复杂，戏曲情境也就越具体、越丰富、越有力；人物性格在这样的情境之中也越能显示出自身的魅力和深刻性。可见，精心设置戏曲情境，就是精心刻画人物性格。

　　为了写活人物性格，我们在精心设置戏曲情境的时候，还必须充分考虑戏曲情境的特质，它与一般的戏剧情境有较多的不同点。这些不同点的主要方面如：戏曲的时空常常具有很大的灵活性（西洋戏剧的时空十分具体，甚至有“三一律”对时空绝对的规定）；戏曲创作的美学思想基础是“写意性”，是“意境说”（而西方戏剧的美学基础是写实性，聚焦透视法）；戏曲情境设计时需要尽量考虑“意象”的运用，但这种戏曲情境的“意象”运用较20世纪初期美国的意象派诗歌又有文化传统、美学基础的差异（尽管以庞德为代表的意象派诗歌是汲取了中国古典诗歌创作的手法和古典文论的精髓而产生的）。因此，为了写好戏曲人物性格而设置戏曲情境时，至少需要在以上几个方面多作筹划。

　　戏曲时空的灵活性主要表现在概括性、流动性、虚拟性三个方面。而这“三性”既独立又互相联系。戏曲时空的概括性主要体现为它的“不具体”性。例如《牡丹亭》中的基本表意空间是花园，但根据剧情，又可以“变幻”为绣房等不同的空间；而《文昭关》中伍子胥的一段对月抒情的唱腔就把时间从半夜一更“唱”到了五更，而舞台上的时间并不长。川剧《秋江》（见图43）、京剧《打渔杀家》中江上的戏，舞台还是那个舞台，空间还是那个空间，但如一水漂流，时间和空间也在流动。舞台上的“一桌二椅”尤其是战争大场景常以八人八旗来表现，则很清楚地说明了戏曲时空的虚拟性。我们在设置戏剧情境时，若能充分考虑和利用这些特点，可能使戏曲剧本与话剧剧本形成鲜明的区别。这样，既可以避免大道具大制作，又可以避免“话剧加唱”之讥。

　　在设置戏曲情境时，如何区分和运用“意境”和“意象”呢？简单说来，意境是主观情感与客观景物的有机融合，情和景合而为“境”，“主客观结合”的“境”是核心，常用手法是借景抒情、借景传神——以“境语”为“情语”、以“境语”传“心声”；意象是以主观的情志为主宰，到客观的环境中去搜寻、精选主观的替代物（或对应物）也即客观的、可感的物象，以此物象表达主观情志。常用手法的过程是“缘情生意”——“观物取像”——“立像表意”的“由意到像”再“由像到意”的三部曲。其核心主宰是“意”，由主观之意到艺术之像，以艺术之像表主观之意。这跟常言的“托物言志”相似，物是“物像”，志是“意志”、“思想”、“情感”、“态度”等。

　　由此，我们可以感到戏曲情境的丰富性。在戏曲情境中创造人物性格时，我们可以充分考虑人物抒情、人物动作、戏曲场面的“意境”，也可以充分地发挥人物的意象作用，剧情场面的意象作用，使戏曲的人物与电影、话剧中的人物完全不同，既是活生生的性格，但又是充分戏曲化的。