花鼓戏是以长沙地方语言为基础的剧种。它以长沙语音为标准音，以长沙话为基础方言。长沙话中声母有23个，韵母41个，都多余普通话(普通话中分别有22个和39个)。长沙话的声母也叫“子音”，是一个字音的开头部分，声母的发音属于子音的性质，由于大部分子音是不颤动声带，因此，它发出的声音，大部分比较微弱，只是气流冲破发音部位阻碍时不同性质的声响。声母发音方法比较复杂，一般在发音时有三个阶段，即成阻：发音部位形成阻碍，阻住气流，要求成阻正确。如发唇音时，软腭上升，双唇紧闭；发舌音时，软腭上升，舌尖顶住上齿龈；持阻：阻碍持续阶段，要求持阻控制有力；除阻：解除阻碍，要求敏捷、干脆、有力。韵母即“母音”。它是一个字音声母后面的部分，是音节中的主要成分，韵母在音节中往往充当字腹部分，韵母发音时气流通过声门，使声带振动而且通过口、咽、鼻腔时不受任何阻碍，因此声音十分响亮，同时可以任意延长。音色和共鸣的完美体现也是靠韵母的音乐化，语言和演唱的响度和达远也是韵母的作用。

　　1．咬字特点。字头就是字的开头声母，按我国传统音韵学术语称为“五音”的，是指声母发声的五个部位，即唇、舌、喉、牙、齿，声母在口腔中的咬字部位不同而分为八种：唇音、舌音、喉音、牙音、齿音、半翘舌、鼻音。而在完成整个字的咬吐过程中，口腔的咬字器官起到了积极作用。我们传统的戏曲和曲艺，都强调字的“劲头”、“口力”，形象地比喻为“字在嘴里的劲头要像大猫叼小猫一样”。又提出咬字头的位置要高，要加强其适度性，在咬字的方法和部位准确性上要成为一种下意识的动作。

　　2．吐字特点。字腹是指在唱字的韵母时，怎样运用开口‘、齐齿、合口、撮口四种基本口型，来找准吐字的着力点和部位，予以引长，从而使字唱得更加准确、清楚，按我国传统音韵学术语被成为“四呼”。字腹咏唱的时值占唱腔曲调的绝大部分，声音引长的部分主要是韵母在充分发挥作用。例如《刘海砍樵》的第一句，“我这里的”“这”字，就绝不能轻轻一带，就一定要用牙后根磕一下才能达到要求，同时咬完马上松掉，否则声音又会憋住，所以这就锻炼了演唱者口腔咬字吐字的能力与气息的协调配合。

　　二、花鼓戏的润腔特点

　　湖南花鼓戏的润腔，有时是一串音，有时是一个音上的装饰，正因为有这些丰富的经过润饰的唱腔，才构成了花鼓戏唱腔风格浓郁的特点，这也必能为民族唱法借鉴提供了理论上的可能，即以科学发声法为基础。

　　1．上滑腔。这种润腔是表现情绪和风格必不可少的，花鼓戏的入声字比较多，为了人声字的装饰，非有上滑腔不可。另外，上滑腔有时用于有特点的唱腔装饰，有时是为了造成某个音的上扬效果。2．下滑腔。这种腔在花鼓戏打锣腔的“mi”音上用得比较多，是花鼓唱腔的特点之一。下滑腔在许多乐句尾腔中也经常使用，有了这种下滑腔，似乎有了句子的标点。如《小姑贤》中“尊一声妈妈我的娘”唱段，在“声”和“妈”的角音上，如果加上下滑音，就会非常动听，带上一点嗲的声音，表现一个少女在妈妈面前那种娇嗔的神态。3．花舌腔。俗尘“打花舌”，是花鼓戏的一大技巧。如《放风筝》曲牌，长段的花舌腔，滑上去又滑下来，表现风筝在天上飘摇，忽上忽下，栩栩如生，给人以丰富的想象，极有韵味。

　　除了以上几种润腔技巧外，还有触电腔、牙刷腔、上坡腔、下坡腔、哭腔、哈哈腔等等，在许多歌唱家的演唱时都有灵活巧妙的用到，可见润腔技法不论在戏曲唱法还是民族唱法中都有一定的地位和可行性。

　　三、湖南花鼓戏《洗菜心》的艺术特点

　　(一)《洗菜心》的音乐特点

　　1．四声音调典型的曲牌，这是湖南花鼓戏的普遍特征。全曲的旋律紧紧的围绕“lad0misol”这四个音，并根据湘语系的六声特点(即阴平、阳平、上声、入声、阳去、阴去)不断变化音符的上下走向，而且《洗菜心》不断变化发展，传统版本常使用传统乐器大简，间奏常使用微升sol，而且前奏、间奏和每一段落都明确终止在角音上，但现在我们在学习的过程中常使用伴奏乐器钢琴，间奏将微升sol音改成了本位sol，前奏和间奏终止在角音上，而段落终止在羽音上。

　　2．它的结构比较简单，它的曲式结构是简单的二句式结构。最常用的湖南花鼓戏《洗菜心》分三个段落，根据结束音的运用特点，每个段落都是两句加第二句的变化重复句，例如第一段分为“奴在绣房中绣哇花绫哪”“忽听得我的妈妈娘叫奴一声，她叫妹子洗菜心哪”二句，变化重复句“嗦得儿衣子啷当，啷得儿嗦，她叫妹子洗菜心哪”二句等等。

　　3．湖南花鼓戏《洗菜心》旋律走向是以级进为主，也有小音程跨度的特点，同时也有大跨度的甩音，如“哪一位年少的哥哥捡了奴的戒箍子、许他的烧酒有大半斤”，同时这种甩音也在体现一种语言的模仿，不影响南方的旋律特征。

　　4．“许他的烧酒大半斤”这句词更是体现了一种语言风格的模仿，它的用腔特点是每个音都往上扬，把每个字都有韵律的甩出去，恰到好处地反映了戏中女主人公对年少哥哥的感恩之情，同时也体现了湘妹子的泼辣性格和可爱之处。

　　(二)《洗菜心》的演唱技巧

　　1．发声与用声。学习《洗菜心》这首歌曲，练声方法极为重要，然而花鼓戏的发声和民族歌曲的发声还是有区别的：民族歌曲的演唱主要是讲究气息、声音的通畅，歌唱管道的打开与保持，}昆声歌唱，真声相对比较少些，声音要求要有垂直竖立之感，不是一味的追求亮；花鼓戏的发声方法还是采用传统民歌的发声方法，虽然气息也要求连贯，位置要求统一，音色要求明亮，声音咬字要求自然质朴，相对于民族歌曲花鼓戏更加本土化，趋向于“原生态”唱法。用声中真嗓较多，声音更靠前，咬字相对扁横些，口腔声音相对于多些。演唱《洗菜心》的前两字“奴在”，声母“n”要咬住的感觉和时间要比唱民族歌曲时要紧与长，而母音“u”一定要快而准地安放在咽腔，使之贴在后咽壁上，产生明亮而又圆润的声音，在这过程中明显的是先有字和位置再搭上气息走腔的。这样就得出民族戏曲的咬字运腔的特点：以字行腔而不是以腔行字。

　　2．咬字吐字。湖南花鼓戏和民歌在语言上的差别是比较明显的，“花鼓戏”以长沙话作为其舞台演唱语言，民歌则以普通话为主。演唱花鼓戏的咬字规则根据咬字部位的不同，可分为唇边音、牙根音、嘴里声、舌尖声、圆气声等，在上课时要

　　反复强调要以字行腔，咬字头要准、有劲，而母音要进咽腔，最后归韵把明亮而又穿透的声音送出。在演唱《洗菜心》时，牙根劲和唇齿咬字的力度较大，湖南方言运用较多，例如“花绫”唱成“faling”，“忽听”唱成“fu ting”，“落花生”唱成“lofa seng”，“戒箍子”唱成“gai guzi”等字多按方言音调夸张地演唱，把湖南姑娘伶牙俐齿、泼辣的性格刻画得淋漓尽致，使演唱效果更具有美感，人物形象更生动、真实。同时在单独练习吐字和咬字的过程中要注意每一句的第一个字如“奴、忽、她、小、丢、哪、许”都是要字头重些，音量上也突出加重些，在吐完字头后快的归韵到元音上，使发声运腔的线条统一、连贯。

　　3．共鸣的使用。在共鸣上，民歌因为采用胸腹式呼吸法，胸腔、口腔、鼻腔、头腔都参与了共鸣，而湖南花鼓戏则以口腔和鼻腔共鸣为主，适当的参与了头腔共鸣，几乎没有胸腔共鸣，因此，花鼓戏的音色更细、更亮。在演唱《洗菜心》时，同样以头腔和鼻咽腔以及口咽腔共鸣为主。嘴唇的动作要微略小些，以保证音波从鼻咽腔进入咽腔以及头腔。笑肌、眼、鼻、眉处，即整个“面罩”部位要积极、兴奋地向上抬起打开。具体体现在第三个乐段“哪一位吨年少的哥哥喂捡了奴的戒箍子呀”，充分的打开头腔共鸣与鼻咽腔共鸣，使声音具有穿透、明亮、清晰、畅快之感。

　　4．气息的使用。民歌因采用民族唱法，呼吸时采用胸腹式呼吸，强调歌唱中在喉咙打开的状态下，有深而稳的呼吸支持，既在歌唱中尽量保持吸气的状态，使横膈膜下降，两肋扩张，同时腹肌有控制地收缩，形成一种对抗力，就是歌唱的动力。在花鼓戏的演唱中，气息要用“丹田气”，即腹式呼吸，即在演唱戏曲时在腹部确立一个气息支点，使他与面罩支点连成一线，在演唱《洗菜心》中，以气线行腔，使每个字都穿在这条气线上，使字与字交换没有痕迹，个唱中保持声断气不断的特点，从而也体现出歌不同于戏，戏不同于歌的演唱特点。

　　5．润腔的使用。在演唱《洗菜心》的过程中，了解花鼓戏中的润腔技法是重要和必要的。例如在每句话的句末长音上，都利用气息对喉头的冲击，自如地运用了触电腔(又名“气震音”)让声音像触电一样急剧地颤动，并快速地下滑到下方的角音(哪)上；在衬词“嗦得儿衣子啷当，啷得儿嗦”的地方，也运用了花鼓戏中的一大技巧“花舌腔”，把湖南姑娘俏皮的形象塑造出来，使歌曲诙谐生动、妙趣横生；同时在整首歌曲中还有特别的气息装饰，有颤音和气震音，例如在《洗菜心》段中第二小节“下河”第二至三拍，要求喉部放松，有气息支托，颤动的频率要快，松弛自然；“忽听得我的妈妈娘叫奴一声”的“声”字，就要用气震音唱，演唱时要特别注意音准，抓住主音与主音相邻音互震时的感觉，用腹肌部位的震动将声音送出来，它的效果如同弹拨弦乐中的柔弦音。

　　从某种意义上说，湖南花鼓戏《洗菜心》在一定程度上反映了湖南民族文化的历史性发展，同时反映了湖南花鼓戏独特的唱腔特点。湖南花鼓戏只是戏曲中的一支，但它也有其自身的地方特色，民族声乐演唱者也可以从中借鉴和吸收它的特色，以为演唱相关风格的民族声乐作品参考。

    作者简介：甘咏梅(1978一 )，女，汉，安徽淮南人，武汉音乐学院硕士，湛江师范学院音乐学院声乐教研室主任，讲师。研究方向：音乐表演与教学研究。