湘ICP备000012 湖南图书馆 2009年9月
版权声明 关于我们
《琵琶记》作为南戏的经典剧目，在近代也进入了湘剧高腔中，湘剧高腔艺术家们结合湘剧高腔的艺术特色，对高明的原本作了改编，成为湘剧高腔的优秀传统剧目。《琵琶记》最初进入湘剧高腔，到成为其代表剧目，有着一个逐步发展的过程，因此，在其发展的过程中，也产生了多种不同的改编本。现存的传统本湘剧高腔《琵琶记》，皆为老艺人的抄本，以下即对湘剧高腔传统抄本《琵琶记》作一考述。
一、湘剧高腔《琵琶记》的流变与版本形态
现存的传统本湘剧高腔《琵琶记》收录在湖南省戏剧工作室1959年编印的《湖南戏曲传统剧本·湘剧》第二集中。编者在卷首的《前记》中说明：
此剧系以湖南省湘剧团所藏老案堂抄本、漱霞逸叟抄本为主，并参照湘剧艺人文志延、欧寿庭、吴少全、邓海林、吴映雪抄本。
据此可见，现在流存的传统本湘剧高腔《琵琶记》全为艺人的抄本，而且有七种之多。《湖南戏曲传统剧本》所收录的湘剧高腔《琵琶记》便是据这七种抄本整理而成的。整理本虽全本共有三十一出，又附录四出，但各本不仅曲白有异，而且场次也有多少之别，如编者在卷首的《说明》中指出：
所以．各本，以湖南湘剧团所藏老案堂抄本、漱霞逸叟抄本为主，所缺各折，则另找抄本补入。
可见，编者所依据的老案堂抄本、漱霞逸叟抄本也有缺失；而据编者在各出后的校注说明来看，其他各本缺失的场次更多，如第一出《高堂称庆》后的注云：
此折湘剧很少演出，很多老艺人都说未看见演出过，亦不知曲牌，这系湖南湘剧团所藏的老案堂抄本。
又第二出《牛氏规奴》也注云：
此折湘剧已不演出，许多老艺人都未见过这折戏或听过这折戏的曲牌，此处是据湖南湘剧团所藏的老案堂抄本抄录。
可见，这第一二两出戏仅老案堂抄本有，其他各本皆缺失。在现存的这七种抄本中，老案堂抄本共有18出，漱霞逸叟抄本11出，文志廷抄本2出，欧寿庭抄本3出，吴少全抄本8出，邓海林抄本7出，吴映雪口述本1出。而通过对各本所有的场次的比勘，可以窥见《琵琶记》进入湘剧高腔后的流变轨迹，即由全本戏到折子戏的流变过程。当《琵琶记》最初进入湘剧高腔时，其改编本必定是以全本的形态在舞台上流传的。而一旦在舞台上流传既久，剧情为广大观众所熟悉后，湘剧高腔艺人便精选其中最精彩的场次来演。直至今天，在湘剧舞台上，仍以演出折子戏为主，如《湖南戏曲传统剧本》的编者在卷首的《说明》中指出：
各湘剧团经常演出者仅《吵闹饥荒》《伯喈辞朝》《琴诉荷池》《赵氏吃糠》《剪发卖发》《牛府打拐》《描容送行》《扫松下书》《书馆相会》《打三不孝》等折。
在现存的各本中，老案堂抄本应是全本戏，其中虽同样有缺失，但与其他抄本相比，其所缺失的场次最少。同时，在所缺失的场次中，虽有的是重要场次，如《抢粮》《琴诉荷池》《剪发卖发》《牛氏谏父》《扫松下书》《书馆相逢》以及最后一出的《打三不孝》，在原本中皆是重头戏，但老案堂抄本既然保留了原本《高堂称庆》《牛氏规奴》《蔡公逼试》等全剧开头的几场戏，因此，不可能没有作为全剧的最后一出《打三不孝》；而且既然其中有像《才俊登程》《亲差李旺》《李旺回话》这几出过场戏，那么《抢粮》《琴诉荷池》《剪发卖发》《牛氏谏父》《扫松下书》《书馆相逢》《打三不孝》等这些重要场次不可能没有的。因此，老案堂抄本所缺失的场次，当是艺人在口述或抄写时漏抄或漏述所致。而且，据编者在注文中所说，凡老案堂抄本有的，而其他抄本没有的场次，多为“不常演出”的场次。如《才俊登程》出注：“此折一般不演出，此处系据湖南湘剧团所藏老案堂原本。”《牛府招赘》出注：“此折湘戏已不演出，系按湖南湘剧团所藏老案堂抄本抄录”。可见，在现存的抄本中，老案堂抄本是据全本抄录的，而其他抄本抄录的则为折子戏。
同时，由于现存的传统湘剧高腔《琵琶记》皆为艺人的抄本或口述本，故其版本形态具有变异性，通过对各抄本的比勘，可以看出其间的变异之迹。从各抄本之间曲白的差异来看，湘剧高腔对高明《琵琶记》原本的改动程度是逐步增多的，最初的改编本较多地承袭了原本的曲白，而随着《琵琶记》在湘剧高腔中的日益流行，湘剧高腔艺人对其的改动不断加大，因此，其变异的程度也愈大。如《琴诉荷池》出，蔡伯喈的上场白，原本为念诵一首【南乡子】词，吴少全抄本与原本同；而漱霞逸叟抄本改作四句：“翠竹影摇金，水殿帘栊映碧阴，人静昼长无个事，且把愁怀付瑶琴。”在“人静”句下，省略了“沉吟，美酒芳樽懒去酌，忧恨苦相寻。离别经年无音信，寒暑频催人易老，关心”等六句，并将“且把”句改作“常把愁怀付玉琴”。…”又如《打三不孝》出，湖南湘剧团收藏的抄本是知县与蔡伯喈先上场，由知县唱一首【六幺令】曲，然后是牛相上场，唱【前腔】(【六幺令】曲)，而欧寿庭抄本则是牛相先上场，然后蔡伯喈上场接旨。而且，湘剧团收藏的抄本牛相所宣读的圣旨与高明的原本相同，十分繁冗，欧寿庭抄本则十分简略，只是对蔡家全家及张大公的封赠职爵，没有对他们的行为的表彰。
另外，通过对这些抄本的考察，还可以看到民间剧本的提纲戏的版本形态。
如在《高堂称庆》出，蔡伯喈与赵五娘请父母出来时，抄本中只有提示语：“对介。转过花厅下，又上，坐席。”蔡伯喈、赵五娘与父母之间的对话，以及他们如何从前堂转过花厅，下场后又上场，坐于酒席上，这一连串的念白与动作，都没有具体说明，当演员演到此处时，按照提示表演即可。又如《赵氏吃糠》出蔡婆气绝去世后，张大公前来探问，与赵五娘之间有一段对白，但在抄本中只有简略的提示，无具体的念白，如：张大公“问由，赵五娘说由，夸赵五娘。”显然，这里只是提示演员在此处应表演一段张大公与赵五娘之间的对白，至于具体的文词，则由演员在演出时根据剧情或约定的念白来表演，如编者在此注云：“此处原本有介无白，据艺人说均系或词，由演员根据桥路自己创作。”
二、湘剧高腔《琵琶记》的来源
现存的湘剧高腔抄本《琵琶记》皆出自老艺人之手，其改编所采用的底本，当不是直接源自元末高明的原本。《琵琶记》在流传过程中，曾产生了众多不同的版本，若以演唱的唱腔来划分，在明清时期，南戏的四大唱腔都有不同的改编本。从唱腔渊源上来看，湘剧高腔是源自明清时期的弋阳腔，由于弋阳腔“向无曲谱，只沿土俗”，因此，在流传过程中，能与各地的方言土语、民间唱腔相结合。弋阳腔在晚明流传到安徽的池州、青阳等地后，与当地流行的余姚腔产生了合流，当时产生的青阳腔应是弋阳腔与余姚腔合流后所产生的一种新的唱腔。而在《时调青昆》《玉谷新簧》《徽池雅调》等晚明的青阳腔戏曲选集中，多选收了青阳腔《琵琶记》的折子。由于湘剧高腔源自于弋阳腔，因此，湘剧高腔《琵琶记》当与明清时期的弋阳腔、余姚腔以及后来的青阳腔《琵琶记》有着渊源关系。如将原本(汲古阁本)、《时调青昆》《玉谷新簧》中《伯喈自叹》出【雁鱼锦】曲与湘剧高腔抄本中相应的曲文作一比勘。
从上可见，由于《时调青昆》《玉谷新簧》皆为青阳腔改编本，故在原本的曲文中间增加了滚唱；又这些改编本皆选自当时的舞台演出本，因此，在原本的曲文中间增加了许多念白。而湘剧高腔抄本与《时调青昆》《玉谷新簧》所选的青阳腔改编本相同，不仅所增加的滚唱与念白相同，而且其内容也相同，如高明原本中情节安排存在着不合情理处，“子中状元三载，而家人不知”；蔡伯喈“身赘相府，享尽荣华，不毹自遣一仆，而附家书于路人”，《时调青昆》《玉谷新簧》所选的青阳腔改编本皆已对此作了弥补，写“黄巾作乱，朝中有事，董卓异权，吕布把守虎牢三关”，致使家书难寄，音信不通。而湘剧高腔抄本也有这样的曲文与念白，因此，无论是从具体的曲白，还在内容上，湘剧高腔《琵琶记》与明清时期的弋阳腔、青阳腔改编本有着渊源关系。
三、湘剧高腔《琵琶记》对原本情节的改动
明清时期的弋阳腔、青阳腔《琵琶记》改编本全本今已失传，我们只能将现存的湘剧高腔抄本《琵琶记》与原本作一比勘，寻绎出其问的差异，总结湘剧高腔抄本对原本所作的改编情况。
从情节上来看，湘剧高腔抄本对原本所作的改编，一是删减压缩，原本有42出之多，篇幅冗长，不适宜舞台演出。由于湘剧高腔抄本是演出本，故根据舞台演出的实际，对原本的场次作了较大的删减和压缩。
有的是将原本中的整出戏删去，如删去了《丞相教女》《文场选士》《临妆感叹》《杏园春宴》《奉旨招婿》《官媒议婚》《激怒当朝》《金闺愁配》《中秋望月》等九出。删去的这些场次，多为过场戏，与剧作的主题、主要人物没有紧密的联系，删去后不影响剧情的发展、主题的表达和主要人物的描写。如原本中的《文场选士》《杏园春宴》两出，敷演试官考试众士子和获选士子赴宴游街的情节，这一情节只是写蔡伯喈应试得中状元，为后面的牛府招赘、不能回乡等情节作铺垫，没有必要设置专场作正面敷演，湘剧高腔抄本删去了这两出戏，有关蔡伯喈得中状元的情节，只在《伯喈辞朝》出蔡伯喈的上场白中略作交代。又如原本敷演牛相招婿的情节，用了《丞相教女》《奉旨招婿》《官媒议婚》《激怒当朝》《金闺愁配》《再报佳期》《强就鸾凤》六出戏的篇幅，情节发展十分缓慢拖沓。湘剧高腔抄本将原本《再报佳期》《强就鸾凤》两出合为《牛府招赘》一出，删去了《奉旨招婿》《官媒议婚》《激怒当朝》《金闺愁配》等四出，这四出戏所敷演的情节，只在《牛府招赘》出媒婆的上场白中作了交代。
有的虽仍保留原本中的场次，但对原本的情节、曲白等作了较大的压缩。如《高堂称庆》出，虽保留了原本的情节，即蔡伯喈为父母称庆祝寿，但湘剧高腔抄本对其中的唱词作了删减。原本蔡伯喈与父母、赵五娘上场在酒席上，四人轮唱【锦堂月】【醉翁子】【侥侥令】等八曲。而湘剧高腔抄本只有蔡伯喈上场所唱引子【瑞鹤仙】曲，其余皆为念白，而且念白十分简短。
有的则为了节省舞台时间，将原本中的两出合并为一出，如第三出《蔡公逼试》是将原本的《蔡公逼试》《南浦送别》两出压缩改写而成的。原本《逼试》出写皇榜招贤，开科取士，蔡公逼迫蔡伯喈上京应试，蔡伯喈被父亲所逼，只得上京应试。《南浦送别》出写蔡伯喈离家上京应试，与家人在南浦分别，嘱咐五娘在家服侍公婆。湘剧高腔抄本将两出合为一出后，写蔡公逼伯喈上京应试，接着通过人物的上下场，就写蔡伯喈告别家人启程上京应试。
再如湘剧高腔抄本的《赵氏吃糠》出，是将原本《勉食姑嫜》《糟糠自厌》两出合并而成的。原本《勉食姑嫜》出写陈留遭受饥荒，赵五娘典卖首饰衣衫，换来粮食给公婆充饥，而自己只吃米糠。蔡婆还因无菜下饭而埋怨赵五娘，赵五娘只得忍辱劝公婆吃饭。《糟糠自厌》出写赵五娘背着公婆独自吃糠，而蔡婆猜疑五娘背着他们自买下饭受用，便拉着蔡公同去偷看。蔡婆发现五娘吃的是糠后，一时心痛气绝而死。湘剧高腔抄本将两出合并后，也是采用人物上下场的转换，将两出戏连接为一出。
有的虽保留了原本的场次，但对原本的情节作了改编，如《进府拐骗》出(原本《拐儿绐误》)写骗子陈阿狗说明自己在弥陀寺闲游时，看见蔡状元所竖的长幡上写有一家的名字，就造了一封假书信，上牛府行骗。见到蔡伯喈后，因一时说漏了嘴，说蔡父用金爵银杯陪宴款待，被蔡伯喈识破，“陈留郡连年饥荒，哪来的金爵银杯，分明是打拐的”要将骗子赶出去。骗子又随机应变，称“金爵银杯，无非当着众人役，与状元公挣挣体面”，并用假家书骗过了蔡伯喈。最后骗得了银子，离开时，又要将银子包成真假两分，并假装打拐把他打出府去。这样的情节较原本更为合理，也更有戏剧性。
又如湘剧高腔抄本将原本最后一出《一门旌表》改编成了《打三不孝》。在原本《一门旌表》中，蔡伯喈不但没有受到谴责，反而得到了表彰。而湘剧高腔抄本改编成《打三不孝》后，张大公遵照蔡父临终嘱托，对蔡伯喈加以谴责，让蔡伯喈跪在蔡公、蔡婆的嘲像前，当面指斥他：
你父母终朝倚门望，蔡伯喈哪见你宾鸿纸一张?你这不孝乔才，自古以来，羊有跪乳之恩，鸦有反哺之情，豺狼虎豹，尚且知恩报本，你乃是皇榜贵容，孔圣门人，做什么官，求什么名，食什么爵禄，奉什么君，忘恩负义为人。曾记你父病染身，手执拄杖泪盈盈，临终托我三桩事，不孝的回来要赶出门．贪恋荣华不归家，狠心抛撇老爹妈。
并以生不能养、死不能葬、葬不能祭为由，用蔡公托付的拄杖责打蔡伯喈三次。湘剧高腔抄本虽仍以大团圆为结局，但通过这样的改编，将原本中以旌表蔡家为主要情节，改为以“打三不孝”为主要情节，使得剧作的主题转移到了对蔡伯喈“三不孝”以及“三不从”的批判上了。
四、湘剧高腔《琵琶记》对人物形象的改编
湘剧高腔抄本对原本的人物形象也作了改编，其中对赵五娘的改动最大。由于湘剧高腔抄本的观众主要是下层民众，他们同情赵五娘的不幸遭遇，并赞美她的孝顺与贤慧美德。在蔡伯喈与赵五娘两个主要角色中，他们更倾向于关注赵五娘及与其有关的情节，因此，从总体上来看，湘剧高腔抄本突出了赵五娘在全剧中的地位。在原本中，蔡伯喈的地位要重于赵五娘，如蔡伯喈与赵五娘两人同时出场的共为9出，蔡单独出场的有l3出，赵单独出场为9出，蔡伯喈出场的场次要多于赵五娘的出场；而湘剧高腔抄本由于删去了一些以蔡伯喈单独出场的场次，并增加了赵五娘单独出场的场次，如将原本《义仓赈济》出拆分成《官府开仓》《义仓赈济》《抢粮》，因此，在湘剧高腔抄本中，赵五娘单独出场的场次要多于蔡伯喈的出场场次，如湘剧高腔抄本蔡、赵两人同时出场的共有6出，而蔡单独出场的只有4出，赵单独出场的则有12出，赵五娘在剧中的地位明显超过了蔡伯喈。
在对赵五娘的具体描写中，湘剧高腔抄本，一是突出了赵五娘的“贤慧”与“孝顺”。如《吵闹饥荒》出，原本虽也有赵五娘劝解公婆争吵的情节，但十分简略，只有几句念白，而湘剧高腔抄本除了为赵五娘增加唱词与念白外，还增加了一些科介，为调和两人冲突，赵五娘当着二老的面，跪下恳求，两人才看在媳妇的面上，相互招呼，平息了争吵。由此表现了赵五娘的贤慧的性格。
又如湘剧高腔抄本《赵氏吃糠》出，是合并原本的《勉食姑嫜》与《糟糠自厌》两出而成的，较原本更突出了赵五娘背着公婆吃糠的情节，既描写了她的贤惠，又写了她的孝顺。她不仅不为自己吃糠而受到婆婆的猜疑而感到冤屈，反而在婆婆被糠哽死后，认为是自己的责任，“悔不该，真不该，真情实话说出来，一命呜呼哀哉”。同时，湘剧高腔抄本又为了蔡父增加一首【懒画眉】曲，对赵五娘加以赞颂，云：“好个贤哉媳妇，甘心自己来吃苦，糠做粑粑把日度，一碗稀饭奉翁姑，痛煞我心气煞吾。”湘剧高腔抄本这样的描写，比原本更突出了赵五娘的“贤慧”与“孝顺”。
二是突出了赵五娘的抗争精神。在原本中，赵五娘虽嫁到蔡家后，遭遇了一连串的痛苦，糟糠自咽，祝发卖葬，麻裙包土筑坟，但面对自然和人为的灾难，她都逆来顺受，一切听从命运的安排。湘剧高腔抄本则赋予了赵五娘在逆境中的抗争精神。如原本《义仓赈济》出，写赵五娘从官仓领来粮食被里正抢去后，没有与之争抢，只是想到若回家因没有领到粮食，怕被公婆埋怨，故欲投井而死。而湘剧高腔抄本将原本的《义仓赈济》出拆分为《官府开仓》《义仓赈济》《抢粮》三出，里正抢粮的情节，原本中只有丑(里正)抢夺的动作：“丑上推旦夺下介。”而湘剧高腔抄本扩展成《抢粮》一出戏，增加了里正婆抢粮，赵五娘与之争抢的情节，如：
赵五娘、里正婆先后上。两下相望．里正婆扯住赵五娘的粮袋带子夹于胯下，互拖三轮，赵五娘打里正婆背一掌，里正婆倒地，赵五娘背粮下。
赵五娘上，将袋放地上，坐袋上，休息。
里正婆蹑手蹑脚上，推赵五娘，赵五娘倒地，里正婆抢粮背下。
赵五娘暗上，将瓦击里正婆头，瓦碎，里正婆倒地，赵五娘抢粮下。
赵五娘背粮上，又坐粮袋上歇气介，里正婆暗上。
又在《书馆相逢》出，当五娘见到蔡伯喈时，原本中并没有对蔡伯喈加以指责，湘剧高腔抄本给赵五娘增加了一些指斥蔡伯喈不孝的唱词和念白。如：
冤家吓。曾记在家庭，送你到长亭，何等嘱咐你，公婆年老人，若得功名就，早归奉双亲。人不归来犹自可。书信没回程。若论你为臣，臣不能尽其忠；若论你为子，子不能尽其孝。三纲不正，五伦何存?冤家，冤家，你是个大罪人。
通过这些新增加的情节与唱段，在描写赵五娘的“贤…‘孝”的同时，也赋予了她抗争不屈的性格。
五、湘剧高腔《琵琶记》的艺术特色
由于湘剧高腔《琵琶记》源自明清以来的弋阳腔改编本，因此，其艺术形式上，也具有弋阳腔的一些特征。
在演唱形式上，弋阳腔因采用了滚唱的形式，故具有字多腔少的特征，如清李渔《闲情偶寄》云：“弋阳、四平等腔，字多音少，一泻而尽。”而湘剧高腔抄本继承并发展了弋阳腔的滚唱的形式，如湘剧高腔抄本中的“找段’’便是湘剧高腔在弋阳腔与余姚腔的滚唱基础上发展而成的一种演唱形式。采用流水板的形式，节奏较快，字多腔少，通常在一出戏的结尾处，由一人演唱，以旁观者的角度，对这一出戏的情节作一总结，对剧中人物加以评点。湘剧高腔抄本在《赵氏吃糠》《剪发卖发》《南山筑坟》《描容送行》等出的结尾处，都安排了一段由张大公所唱的“找段”，五娘的“贤慧”与“孝顺”的加以表彰。如《南山筑坟》出的“找段”：
人情似纸张张薄，世事如棋局局新。富贵在天，生死有命，福无双降，祸不单行。蔡大哥虽有才有学，怎奈他命不如人，三年干旱苦万分，病饿交加，身无半文，他媳妇吃糠来度性命，将米烹饭孝敬双亲。婆婆无菜又生疑问，犹怕五娘起私心，走到厨下问详情，抢着糟糠吞个不停，年迈之人如何不哽，错把性命赴幽冥。蔡公忧虑成疾病，几El不起，相继不存。老汉替他衣衾棺木来安顿，命人送往南山慢作调停。谁知赵氏忒急性，亲自麻裙兜土筑3t．茔。可怜她十指尖尖俱伤损，鲜血淋淋寒人心。孝心可把皇天感应，无形造成两座新坟。自从盘古到如今，这等奇事实少闻。贤哉媳妇令人钦敬，漫道是我们陈留郡，就是普天之下女人，应该推她算个头名。
又如《描容送行》出的“找段”：
好个贤哉赵氏五娘，古来少有，目今无双，不得他的丈夫还乡党，把钗环典尽奉姑嫜。前回婆婆把命丧，不料他公公相继亡，可怜他家贫无法安葬，把麻裙兜土筑坟台。蔡伯喈若念自己家乡苦，何劳他一个贤德妻子找上帝邦。但愿此女子天保佑，降吉祥，一路福星没有损伤。有一日伯喈还乡转，我定要打他三不孝，还要骂他几句罪难当。父母在生不能养，爹娘死不能安葬，再不能祭奠送往山岗。这等逆天大罪有三行，乃是不孝之人逐出村庄。唉，张广才，无主张，别人儿子要你空着什么忙，自己年老有七十上，幽冥只隔纸一张，在生日子少，死的日子长，朝朝暮暮怕见无常，话儿虽这样讲，只怕伯喈回时我已老命亡。
除了“找段”外，湘剧高腔抄本还在原有的曲调中，插入若干曲旬，所插入的曲句可据描写情节与人物的需要而可多可少，多的甚至超过原曲调句式的几倍。如《牛氏盘夫》出蔡伯喈所唱的【红衲袄】曲。
帮唱，也是弋阳腔的演唱形式。湘剧高腔抄本也采用了弋阳腔帮唱的形式，其帮唱多用于一曲的末句，如《牛氏盘夫》出蔡伯喈所唱的【红衲袄】曲的末句：“若是提起那筹儿，只落得扑簌簌泪满腮。(又句)”强调了蔡伯喈悲哀的心情。也有用于曲中者，以强调情节的紧急或人物情绪的激烈，如《赵氏吃糠》出赵五娘所唱的【孝顺歌】曲：
见公婆倒尘埃，(又句)默默无言口不开，浑身汗出来，形似痴呆。悔不该，真不该，(又句)真情实话说出来，一命呜呼哀哉。(又句)
全曲共八句，而有三句用了帮唱，一是强调事情发生的突然，婆婆吃糠哽死；二是强调赵五娘面对这一突发事情，内心所产生的悔恨与悲痛之情。
由于现存的湘剧高腔抄本皆为艺人根据口述的演出本抄录的，因此，具有较好的舞台性。一是在剧中设计了具体的科介，如《赵氏吃糠》出，在表演蔡婆吃糠哽死的情节时，剧本设计了一段科介：“抖脸，抢糠吃，蔡从简倒地，秦氏哽死。”又如《剪发卖发》出，写赵五娘剪发时，设计了三个动作：“剪发介，晕倒介，醒哭介。”
另外，为了增强舞台效果，湘剧高腔抄本还增加了许多由丑脚表演的一些科诨，如《扫松下书》出，李旺奉牛相之命，到陈留郡接取蔡伯喈父母与赵五娘，见到张大公时，张大公问他老爷的名字，他称：“我家老爷的名字叫不得，前有人叫了我家老爷的名讳，拿去砍了头，还去充军。”张大公问道：“小哥，一个人砍了头，又怎么能够去充军?”李旺答道：“这叫做死都不饶人。”而且还以谐音字来打诨，向张跪下时说道：“我家老爷说过，见了广才大老爷，要我跪一七。”以“一膝”的“一七”谐音来打诨。由于增加了这些科诨，增强了舞台效果。
由上可见，湘剧高腔《琵琶记》对原本所作的改编，不仅使其具有了湘剧高腔的艺术特色，而且也使其更适应于舞台演出，也正因为此，经湘剧艺人们改编后的湘剧高腔《琵琶记》，成为湘剧高腔的经典之作，为当地观众所喜闻乐见。
参考文献：
[1]湖南省戏剧工作室．湘剧高腔《琵琶记》[M]．长沙：湖南省戏剧工作室，1959．
[2][清]李调元．雨村剧话，俞为民，孙蓉蓉．历代曲话汇编(清代编，第二集)[c]．合肥：黄山书社，2008．
[3][清]李渔．闲情偶寄，俞为民，孙蓉蓉．历代曲话汇编(清代编，第一集)[C]．合肥：黄山书社，2008．
作者简介：俞为民(1951一 )，男，汉，浙江余杭入，1978年本科毕业于南京大学中文系，1981年获南京大学文学硕士，温州大学人文学院特聘教授，温州大学中国南戏研究中心主任，教授，博士生导师，中国古代戏曲学会常务副会长。研究方向：南戏研究，戏曲格律研究。