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民族戏曲在视唱练耳教学中的渗透与补充——以湖南花鼓戏为例
邹宜宁

  我国的视唱练耳学是惜西欧的学院教学体系,是在西方文化与中国文化的碰撞中逐渐形成和发展。80年代末90年代初才逐渐的加入我国民歌,但是这些都是去掉了装饰音,不是原汁原味的民歌。据笔者了解,目前还没有任何一个学校采取民族乐器来进行视唱练耳教学。

  下面以湖南花鼓戏为例,对湖南花鼓戏中的几个基本曲调,如川调,打锣腔,洞调,小调等,从节奏,音程,旋律等几个方面,对民族器乐在视唱练耳中的运用进行论述,以期丰富视唱练耳训练中的民族音乐训练素材,对编写真正意义上的以传统民族器乐音乐文化为基点的视唱练耳教材提供参考。使学生更好地把握本民族的音乐作品,加强他们对民族文化的了解。

  一、花鼓戏概述

  湖南花鼓戏是湖南各地民间小戏的总称,它与四川、湖北、贵州、云南、安等花灯戏起源发展过程大最相同,即在民间玩灯歌的基础上加上说白、情节而来的。以下就湖南花鼓戏的分类及主要伴奏乐器进行介绍。

  1.花鼓戏的分类

  湖南花鼓戏曲调的发展,是采用当地的山歌、民歌、哼歌为素材,发展成为几个基本曲调。①根据曲调结构、音乐风格和表现手法的不同大致可分为4类:

  川调

  川调源于山歌及民歌,按调式可分为宫调和羽调,宫调强调六级音,羽调强调七级因,花鼓戏味特浓。是湖南花鼓戏现代主要的声腔形式,长期以来,川调被习惯认识为一个“一元化”的实体。

  打锣腔

  打锣腔源于哼歌及劳动号子,原来只用锣鼓,喷明伴泰,人生帮唱尾腔得名打腔。花鼓戏的初期的用锣鼓伴奏的“二小戏”。其后,伴随”川调"入湘,弦乐器大筒逐步进入湖南花鼓戏,用大筒伴奏的声腔艺人称为“川调”或“弦调”,用以区别锣鼓伴奏的锣腔。

  洞腔

  洞腔,源于师道音乐,所以,也称师公腔,湖南花鼓戏声腔中,有一类曲调,衡阳带称为洞腔,邵阳一带称衡山牌子,湘乡、湘潭称游傩腔,长沙则称过江调。实质上它们都是从衡、邵发脉,不断演变扩展而成的、同源异流、同曲艺名的曲调群。其母体是湘南巫师的腔[四门腔]、【阳言腔】,当今的典型形态洞腔。

  小调

  小调是一些比较原始的民歌,山歌,域市小调和丝弦小调,表现情结较为单一。民政小调虽然是地方音词的歌唱化,但它有着白身的结构规律和表现形式而傩腔虽然更接近古老的完教文化形态,但当巫健艺人从娱神向娱人转化进入世俗后,作为农民出身的巫师或将原始傩腔表现更靠近民歌,或糅合小调的材料加以戏剧化,或将傩腔变成民歌。

  2.主要伴奏乐器

  花鼓戏的伴奏乐器很多,如:唢呐、锣鼓、笛子、二胡等,通常采用最多的是一大一小两只呐演奏,花鼓戏大唢呐通常被称为低音唢呐,花鼓戏小唢呐通常被为高音唢呐。由于在这种唢呐来自民间音乐制作上有一定的局限,再加传统习惯用唢呐定调,再加上唢呐一般是与锣鼓合奏,所以在音准方面不十分讲究。特别是现代乐队扩大了,一般都是按固定音高乐器对音,花鼓喷呐的音准问题,就突出出来。花鼓戏唢呐,除了保持风格性的特性音如“宫”和“徽”有点偏高外,其他音就很难与其它乐器和谐。

  演奏喷呐音调的准确与否,是衡量一个演赛员音乐素质的重要标准。唢呐自身的特点,容易被演奏员忽视。喷呐的每一个音孔通过演奏员的气息控制,配合嘴唇张弛的变化,在同一个孔上可以吹出一个三度或二度。所以唢呐在乐队中,音准关键在于唢呐的演奏员,平时对基本功的练习(对唢子控制力)。有些演奏员,与锣鼓一起吹奏感觉很好啊,一旦与乐队在一起,他的音高就格格不入了,很不和谐。笔者认为要解决这个问题,除了基本功外,还需经常加强视唱练耳的练习,只有这样才能解决呐在花鼓戏音乐中的音准问题。

  二、视唱练耳教学中的民族戏曲因素

  综观目前已经发表的各种论文与专著,已经有一些学者和专家对于如何建立起我国自已的视唱练耳学科,提出了一些自己的看法和理论。但这些方法多集中在技木展面。视唱练耳训练中民族器乐音乐部分首先从学的数材入手,彻底弃以住原样搬用欧洲“数材”,如法国享利雷蒙恩、古斯塔夫卡卢利编著的(视唱教程》的做法代之以多种教材“为笔者所用”。特别应该是提倡从我国各个民族原生态传统音乐中汲取优秀音乐元素,进行教材选编,同时还要考虑到音区、音域、篇幅长短、难度的循序渐进等因素。在选材和教学观念上,应突破欧洲大小调式的局限,深入挖掘笔者过少数民族民间音乐中丰富多样的调式资源,不以欧洲的大小调式的音级功能去套用或诠释独具个性的民族调式。

  三、实例分析

  以下结合音乐材料和曲调结构来进行分析,花鼓戏的几个基本曲调中的视唱练耳元素。

   

  从以上谱例中便可以看出,民族器乐音乐与西方音乐的不同之处就是装饰音较多,现代的视唱为了方便学生的听记,所以装饰音几乎省略。湖南的花鼓戏曲调中就含有很多的装饰音,而且这些装節音多以小二小三度存在,为了使学生在听记的时候,能更准确的识别这些音高,只有通过大量的构唱训练,才能使学生对每个音的音高,音和音之间的距离有了感性认识之后,才能完全树立正确的音高概念;而且每个音程都有自己独特的”音乐色彩"。比如,大三度听上去很丰满、流畅,而小二度听上去却显得尖锐、紧张,老师在此时应及时引导学生去感受各种不同音程的”声音色彩",通过长期的练习,学生会对各种音程的”"色彩”逐渐有所体会。这些装饰音的存在使花鼓戏的民族音乐味道更浓他是塑造音乐形象不可缺少的一部分。

  此外,上例两曲同属五声徴调式,乐句框架由55 66这两类纯四度构成了“山"字形格局6i6两个小三度频繁联结,产生了共有的色彩音型句尾几乎皆呈15走向,由音经过5音进入调式主音5。节奏型多以附点、一ハ、十六分音符出現,体现了人物当时复杂的心情。

  现在的视唱练耳采用的是西洋的十二平均律;而民族器乐音乐则采用的是纯律,则音高的倾向性更强,特别是在一些民族器乐音乐中为了保持风格的特性音如“宫"徴"偏高。所以在学生听记的时候要特别的提出来,对两组音分别在不同的器乐上来进行练习,学生听多了自然也就清楚了,脑子里面也就有了音高、距离的感觉,也不会出现一片混乱的音,只有这样才能解决学生在民族器乐音乐的听辨时的音准。

  在节奏方面也是很有讲究的,因为节奏是音乐的骨架,离开了节奏,音乐便失去了意义。花鼓戏在节奏方面的运用也比较突出,由于节奏的不同,旋律的结构发生了明显的变化,情绪也随之不同,给人以不同的情感体验和不同的节奏型在乐曲中会产生不同的情感效果的道理。

  如花鼓戏中《补锅》)对人物音乐描写强调切分节奏,如该曲第四小节到第十五小节出现了大量的切分节奏。使用了切分节奏,加强了曲调的曲默感。该曲调还运用了现代人的心理节奏来处理古典戏,运用了“迪斯科”、“伦巴”等节奏,配上特有的花鼓戏旋律,使其新颖。

  小结

  经过几十年的发展,我国的视唱练耳学科有了长足的进步,面对21世纪的挑战,视唱练耳学科研究应该突破原有模式,不新拓展自己视域,才能取得更大的成果。视唱练耳课的目的是提高学生整体音乐素养,而民族器乐音乐在视唱练耳中占有不可忽视的地位,它担负着培养学生对民族文化的音调感的重任。目前在视唱练耳教材中对民族音乐的讲解的听辨离真实的民族音乐相差甚远,本文以湖南花鼓戏的曲调与节奏等为主要线索来探讨,为今后的民族戏由音乐在视唱练耳中的研究中能向更深入、更广阔的領域拓展打下基础。

来源:民间民族音乐
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