湖南花鼓戏是湖南民间小戏的总称, 以其载歌载舞、通俗明快、幽默诙谐的艺术风格受到人民群众的喜爱, 是最具湖湘文化特色的地方传统戏曲剧种之一。改革开放以来, 湖南花鼓戏的传承与发展面临多重挑战, 这些挑战包括外来文化的冲击、群众审美趣味的变化、文化审美生活方式的改变以及文化产品消费方式的转变等等。在这样一种时代背景下, 湖南花鼓戏面临着巨大的生存危机, 突出表现在专业表演人才流失、创作人员缺乏、管理模式滞后、戏曲内容陈旧、传承方式落后、资金严重短缺等方面。创造性地将湖南花鼓戏面临的生存危机进行转换, 使湖南花鼓戏的艺术生命与历史文化价值得以赓续是我们要肩负的时代职责。

一、湖南花鼓戏的简要历史脉络

湖南花鼓戏兴起于清代中叶, 起初为形式单一的“对子花鼓冶, 后逐渐发展为一生一旦一丑的“三小戏冶, 至今, 已成为多行当、多声腔、艺术性厚重、表现力丰富的地方戏曲剧种。

早在清同治年间, 戏曲作家杨恩寿在《坦园日记》中对湖南花鼓戏的行当角色、故事情节以及演出形式就有过相关记载, 说明湖南花鼓戏在当时已经兴起并形成了一定的社会影响力。光绪年间, 全省各地花鼓戏班社涌现, 花鼓戏艺人汲取姊妹剧种精华, 对花鼓戏表演行当、唱腔、程式等进行了改良, 湖南花鼓戏得到发展。至民国时期,湖南花鼓戏的锣鼓经与伴奏曲牌体系趋于完善, 花鼓戏表演的规范化、专业化程度进一步提高, 湖南花鼓戏步入成熟阶段。

新中国成立之后, 湖南省各地相继组建花鼓戏表演专业剧团, 在当时, 欣赏花鼓戏表演是人民群众文化生活的主要方式之一。庞大的受众群体带来了湖南花鼓戏文化的兴盛, 也催生了一批花鼓戏表演艺术家。这些艺术家在湖南花鼓戏剧目的搜集、整理、研究、演出等方面都做出了重要贡献。然而, 受到“文化大革命冶的影响, 各地只允许演出“样板戏冶, 传统剧目遭到停演, 剧目的创作也停滞不前, 花鼓戏传承发展呈现出颓势。直到粉碎“四人帮冶之后, 戏曲艺术重现兴旺之势, 湖南花鼓戏才得以重放异彩。遗憾的是好景不长, 20 世纪80 年代之后, 受外来文化冲击、群众审美趣味变化、文化审美生活方式极大丰富以及文化产品消费方式转变等因素影响, 湖南花鼓戏受众群体不断缩减, 大量院团解散, 传承人青黄不接, 演出市场萎缩, 湖南花鼓戏迈入低谷。

进入新世纪以后, 尽管湖南花鼓戏在国家相关政策扶持下逐渐走出低谷, 并于2008 年被列入第二批国家级非物质文化保护遗产名录, 但是, 这并不意味着湖南花鼓戏研究工作的终结, 对湖南花鼓戏未来艺术生命延续的探讨仍然是不容忽视的重大课题。

二、当下湖南花鼓戏传承的主要问题

尽管经过近几代花鼓艺人的努力, 湖南花鼓戏在传承与发展方面取得了一定的成绩, 但是仍然面临不少现实问题, 这些问题包括专业表演人才流失、创作人员缺乏、管理模式滞后、戏曲内容陈旧、传承方式落后、资金严重短缺等。其中, 最主要的问题是由于后继无人导致内容陈旧,创新乏力。这一点, 只需稍微考察一下当前湖南花鼓各主要流派的在演曲目和传承力量即可发现。据统计, 目前仍在演出的湖南花鼓戏音乐曲调总计只有300 余支, 传统剧目也仅有400 多个, 且有明显的不断萎缩的趋势。

影响最大的长沙花鼓戏, 主要分布在湘东地区长沙、株洲、湘潭等地。长沙花鼓戏传承院团包括湖南省花鼓戏剧院、株洲市戏剧传承中心花鼓戏展演部、醴陵市花鼓戏剧团等, 传承人包括刘赵黔(国家一级演员、中国戏剧梅花奖获得者, 代表作品《芦林会》《红色娘子军》《烘房飘香》)、欧阳觉文(国家一级作曲家, “文华音乐创作奖冶获得者, 代表作品《桃花汛》《将军谣》《秋天的花鼓》)、叶红(国家一级演员, 中国戏剧梅花奖获得者, 代表作品《刘海砍樵》《刘海戏金蟾》) 等。

衡州花鼓戏主要分布湘南地区衡阳、衡山、衡南等地,其传承院团主要为衡州花鼓戏艺术有限责任公司等, 传承人包括杨小兰(国家二级演员、衡州花鼓戏国家级代表性非遗传承人, 代表作品《喜盈门》《贤淑女》《女驸马》)、尹东海(国家二级演员、衡州花鼓戏衡阳市代表性非遗传承人, 代表作品《刘海戏金蟾》《泪洒相思地》《屠夫状元》)、聂隆衡(国家三级演员、衡州花鼓戏衡阳市代表性非遗传承人, 代表作品《福寿图》《豆腐郎》)、何桂生(国家二级演奏员, 代表作品《父亲》) 等。

常德花鼓戏主要分布湘北地区常德、桃源、澧县等地,其传承院团包括常德市鼎城区花鼓戏保护中心等, 传承人包括杨建娥(国家二级导演、常德花鼓戏国家级代表性非遗传承人, 排练代表剧目有《东川寻夫》《打芦花》《打侄上坟》)、黄士元(国家一级编剧, 享受国务院特殊津贴,创作代表剧目《嘻队长》《山里哥哥山里妹》《旋转的钞票》)、杜美霜(国家二级演员、常德花鼓戏省级代表性非遗传承人, 代表剧目《卖妙郎》《巧点鸳鸯》《恩仇记》)、朱晓玲( 国家二级演员, 代表剧目《人怕出名狗怕叫》) 等。

邵阳花鼓戏主要分布湘中地区邵阳市及邵东、新邵等地, 其传承院团主要有邵阳市花鼓戏保护传承中心等, 传承人包括唐伟红(国家二级演员, 代表剧目《对脚迹》《磨豆腐》)、李赛俭(国家一级演员、邵阳花鼓戏市级代表性非遗传承人, 代表剧目《松伢子》《牙痕记》《罗帕记》)、易海良(国家二级演员, 代表剧目《磨豆腐》《武松杀嫂》《刘海砍樵》)、张求荣(国家二级演员, 代表剧目《打鸟》《白兔记》)。

零陵花鼓戏主要分布湘中南地区祁阳、东安、双牌、邵阳等地, 其传承院团主要为零陵花鼓戏保护传承中心等,传承人包括李海明(零陵花鼓戏大筒演奏员兼作曲, 代表剧目《霓虹灯下的哨兵》《三月三》《皮秀英四告》)、黄志华(零陵花鼓戏专业演员, 代表剧目《刘海戏金蟾》《宝莲灯》《画龙点睛》)、秦满凤(零陵花鼓戏专业演员, 代表剧目《柜中缘》《红珠女》《双盘花》) 等。

岳阳花鼓戏主要分布湘北地区岳阳、临湘、湘阴、汨罗、平江等地, 其传承院团主要为岳阳县花鼓戏传承研究所等, 传承人包括柳六荣(岳阳花鼓戏专业演员, 代表剧目《三子贵》《董永卖身》《修书下海》《秦雪梅》)、易文(岳阳花鼓戏专业演员, 代表剧目《观画游楼》《寻儿记》《孟姜女寻夫》) 等。之所以不厌其详地把湖南花鼓戏六个流派的主要传承情况逐一列出, 因为这些几乎是基本家底了。这些艺人、曲目和机构, 正在悄然流逝, 甚至近年来还出现了加速递减之势: 传承人逝去很可能把曲目也永远带走, 新人没有成长的空间, 机构为了生存也被迫转型他投, 不一而足。

三、湖南花鼓戏的发展思路

面对如此严峻的形势, 要做好湖南花鼓戏的传承工作,促进湖南花鼓戏向好发展, 使湖南花鼓戏的艺术生命与历史文化价值得以赓续, 有必要从以下几个方面着手, 整体推进。

第一, 加大湖南花鼓戏宣传力度, 为传承发展创造认识前提。宣传是加深人民群众对花鼓戏认知、认同的重要途经, 通过加大宣传, 提高人民群众对湖南花鼓戏的了解程度和欣赏水平是花鼓戏得以顺利传承和健康发展的前提条件。为此, 要把地方戏曲内化到人民群众的文化活动中去, 可以通过送戏下乡、戏曲调演、节日庆贺、广场文艺乃至机关学校的高雅艺术进校园活动, 营造出一种热烈向上、轻松活泼的传唱湖南花鼓戏的氛围, 尽可能多地吸引群众参与。还可以进行各剧团、各类艺术的交流和演出,也可开展学术活动, 创办自己的讲座, 向观众普及花鼓戏知识。此外, 在民间有很多自发组织、演员进出自由的民间花鼓戏剧团, 他们深受广大人民群众喜爱, 有着深厚的群众基础, 若再加以专家的指导点拨, 将能更好地发挥地方戏曲的普及和宣传的生力军作用。

第二, 建立健全花鼓戏传承人保护与培养机制, 为传承发展夯实人才基础。传承人包括湖南花鼓戏编剧、导演、演员、音乐研究人才等。要重视对做出贡献的老一辈艺术家的保护, 重视对那些优秀的中青年艺术家的培养, 要把有老演员、中年演员、青年演员整合起来, 形成戏曲传承团队。调查显示, 湖南花鼓戏的传承主体老龄化严重, 面临着后继传承人断层的困境。这显然不利于湖南花鼓戏的健康、良性发展。因此, 相关部门应加强对“活态冶传承人的保护, 给予他们一定的优惠政策和经济资助, 积极鼓励他们参加各类演出, 引导他们做好传授工作, 增强他们的文化职业认同感和获得感。同时, 也要积极地组织老艺人定期进行交流, 支持他们到地方社区、学校举办讲座。

第三, 改进花鼓戏剧团的管理模式, 为传承发展创造内在动因。引进先进的管理模式, 建立合理的规章制度, 对剧团成员进行精简, 求精而不求多, 对剧团成员的出勤、出演进行考核, 并制定相应的赏罚机制, 加强剧团成员的工作意识。

第四, 加大政府的扶持力度, 为传承发展提供政策、经费保障。政府应在花鼓戏传承与发展中以更多的经济资助改变保护资金严重缺乏的现状, 在专业人才的吸引上也要发挥政府的引导作用, 邀请专家和资深演员到地方进行指导, 并对人才培养进行资金投入与科学管理。政府应建立相应的制度去保护他们, 加大资金投入, 拓宽他们的发展空间, 让这些优秀的非物质文化遗产能更好地生存和传承下去。

第五, 鼓励花鼓戏研究、整理与创作、创新, 为传承发展奠定历史文化价值与审美情感价值基础。有必要在加强湖南花鼓戏不同历史阶段理论研究工作的同时, 重视花鼓戏的抢救、保护工作, 强调花鼓戏研究中的档案意识,采取制作规范乐谱、对老艺人唱腔和舞台表演进行录音录像等方式来采集材料。要搜集那些群众基础深厚、影响范围广、发展潜力大, 思想性、艺术性和观赏性都比较强的戏曲曲目, 从中培植一些有代表性的精品剧目, 形成特色。同时, 加强湖南花鼓戏自身的创新。花鼓戏的创作要与时代精神相结合, 要把地方特色和深刻揭示人类心灵相结合,要把追求高品位的艺术美和满足人民群众审美需求相结合,要将伴奏多样化与唱腔相结合, 创造更优秀的、符合人民群众审美情趣的花鼓戏剧目。

结束语