“流派”，是指学术、文艺方面的派别。在某种意义上讲，它是一定时代、社会的产物。

戏曲艺术是产生“流派”艺术的母体。戏曲艺术整体的发展、成熟，必然产生“流派” 艺术；而“流派”艺术的崛起，反过来又推动整个戏曲艺术的繁荣。两者之间的相辅相成，揭示岀我国民族戏曲艺术的发展规律。

京剧仅有两百多年历史，却名伶辈出，流派纷呈。清乾隆年间，四大徽班进京，在庆祝乾隆皇帝六十大寿之后，留在京师，相继与秦腔、汉调相融合，产生了京剧。在它生机蓬勃的初期，就出现了程长庚、余三胜、张二奎 “老生三杰”；发展到上世纪二十年代，梅（兰芳）、程（砚秋）、荀（慧生）、尚（小云）“四 大名旦”，马（连良）、谭（富英）、奚（啸伯）、杨（宝森）“四大须生”，此外，尚有周信芳的“麒派”，言菊朋的“言派”，净行则有金少山的“金派”、裘盛戎的“裘派”，小生则有姜妙香的“姜派”、叶盛兰的“叶派”，等等。正是这些“流派”大师独具艺术个性，自成一家的创造，促进了京剧的繁荣发展，赢得了广大观众的喜爱，成为风行全国的“国剧”，并走向世界。

湖南的湘剧，有没有“流派”艺术？回答应是肯定的。当然，我们应该承认，从地理环境和人文背景比较，湘剧与京剧自然难以比项，但戏曲艺术的发展规律则是相同的，并不因剧种规模、影响的大小而有所不同。湘剧在六百多年历史长河中，特别是清代走向成熟阶段后，也出现了“名伶辈出”的盛况。据《湘剧志•传记》 和《湘剧名伶录》所载，从清康熙朝到二十世纪末，有史可依的著名演员，就有260多位，杰出人才不少，从中产生“流派”艺术，应是没有疑义的。但为什么在这样长的时光中，却没有湘剧 “流派”艺术的研究与阐述，明确提出湘剧的 “流派”艺术问题？这自有其主客观因素。京剧为国剧，湘剧则囿于楚南一隅；在长沙地区，虽有一些文人学者如易顺鼎、曹孟其、黄增甫、饶省三、王少梅等喜爱湘剧，他们对剧种源流的考察，某出戏的评论，剧本的修订，做了大量工作，但对名角却只止于一般的欣赏、捧场，尚未进入对某个名角的艺术风格，艺术特点全面、系 统研究的层次；有志于创造流派的湘剧名角，也没有条件形成自己的创作集体，不仅没有像梅兰芳之有齐如山、许姬传，程砚秋之有罗瘻公、金仲茹那样的艺术智囊，长期地为梅、程的艺术发展进行帮助和总结，就连一位专职琴师伴奏也没有。因此，可以说湘剧有“流派”艺术之实，但自觉意识不强，至今没有发现有关“流派”创始人的论著。尽管如此，民间却有关于“流派”艺 术的口碑流传。如老生有“靠、唱、醉、死”各类剧目，李桂云、欧元霞的“靠戏”《定军山》 《杨滚教枪》，以功架稳重，身段圆范见长；陈绍 益、言桂云的唱工戏《铁冠图》俭沙滩》，响 彻云霄，字字入耳；盛楚英、王益禄的“醉戏”《醉写黑蛮》《张松献图》，观众评之为“醉得可爱，醉得可信”；名净徐初云、贺华元、廖申翥, 同在上世纪三十年代出名，艺术风格上各具特色，观众誉之为花脸“三鼎甲”（状元、榜眼、探花）；被观众称为“名旦三娇”的漆全娇、帅福娇、彭凤娇，无论剧目、表演，各有所长；小生则有“穷、文、富、武”之别。“穷”指穷生，称“烂布戏”，如《赶斋泼粥》《打侄上坟》，这一派的名角为聂梅云、易益春；“文” 指褶子、官衣小生戏，如《抢伞》《桂枝写状》，这一派代表名角为周文湘、张红云；“富”指袍带小生，如《群英会》《辕门射戟》，这一派代 表名角为李芝云；“武”指武小生，如《林冲夜奔》《蜈蚣岭》，这一派代表名角为粟春临。上述名角的戏，各有专工，不能互替。就是说都形成了各自独特的艺术风格，艺术特点。

观众从看戏审美的感受中，给予这些名角的评价，虽显简单，却已接触到湘剧“流派”艺术的实质。这种感性的认知，我以为具有相当的准确性。可惜没有文人学者参与，在广大观众口碑的基础上，进入个体的研究、阐述，推出各个行 当的“流派”创始人来。

笔者虽然看了几十年湘剧，上述名角的精湛表演艺术，有的没机缘看到，只是耳闻；有的看后就过去了，没有深入堂奥。因此，只能就自己熟悉的并作过粗浅研究的五位名家——“绍派”小生创始人吴绍芝；“高腔泰斗”徐绍清；“湘 剧梅兰芳”彭俐侬；“江南杨宝森”刘春泉；“净行全材”董武炎作为湘剧“流派”艺术创始人，就他们的人生经历、艺术创造，表演风格、特征，作些初步探讨。

一般说“流派”艺术创始人，应具备于下一些条件。第一，学有师承，功底扎实，有一定的生活积累和较高的文化艺术素养。第二，能客观理性分析、自觉认识自己在身材、扮像、嗓子、悟性各方面的条件，扬长避短，确定自己艺术上 的奋斗方向；第三，拥有几出经过自己独创的代表性剧目，这是体现“流派”艺术的核心。如京剧梅、程、荀、尚“四大名旦”，就是通过各自的代表性剧目，显示出自己独特的表演风格。如梅兰芳的《霸王别姬》、《贵妃醉酒》,程砚秋的《锁麟囊》《春闺梦》等。第四，懂得观众的审美情趣及其变化，自觉地去适应、引导观众，得到观众的广泛认同，具有“叫座”的号召力。第四，有自己“流派”的传人，没有一代一代的传人，“流派”艺术就无从发展。根据这些条件, 笔者就上述五位湘剧名家，尝试地分别作些具体分析。

吴绍芝——“绍派”小生开创者

吴绍芝八岁进华兴科班二科学戏，十二岁出科后，登上湘剧舞台，至一九四五年去世，从艺整整三十年。艺龄不算太长，但由于他独具的素质、精神以及师从等主客观条件，致使他的艺术成就达到了湘剧小生行当的高峰。形成了个人儒 雅潇洒的表演风格，创造了自己的表演流派——“绍派”艺术。

他功底扎实，在老生言桂云和小生李芝云等名师教导下，经历了唱工老生和小生两个行当的历练，唱、做、念、打功夫，无一不精。又具有一定文化知识，所演的人物悉心研究其特点，寻求符合人物的表现形式，故经他演出的戏，可说 都有独特的创造，形成一批代表性剧目和独特的人物形象。如《三讨战荡》之周瑜、《辕门射戟》、《白门楼》之吕布，《宫门盘盒》之陈琳, 《金印记》之苏秦，《打猎回书》的刘承佑,《兄弟酒楼》之石秀，等等。“他演穷生如苏秦、吕蒙正，则贫而不贱；演富贵小生如周瑜、赵宠，则富而不俗；演武小生如林冲、刘皋，则翻打利落，武中有‘人’；演娃娃生如《打猎回书》之刘承佑，是稚而有智，活泼天真。他的拿手戏几乎都有闪光点，绝招儿，如《辕门射戟》之吕布放箭射戟时，唱一句倒板，一转身，翎子即随之绕一圆圈，然后两边分开，再直立起来，身段、翎子配合非常优美。”《兄弟酒楼》中之石秀， 在与杨雄“对唱时两人头上所戴黑色软罗帽的它它和身上的打带，以及杨雄的髯口都要配合唱 词，做有节奏的舞蹈动作，要一正一反、互相对称、一模一样。吴绍芝与欧元霞演岀此戏时，每一动作的幅度和速度，都能达到毫厘不差”。在《宫门盘盒》剧中，刘妃两次盘査之后仍未释疑，决定再次盘查。当她冷峻地说了声：“转过玉石栏杆!”吴绍芝饰演的陈琳心一沉，随之一个蹉步，头上的太监帽一下塌了下来，恰在齐眉处。十分准确地表现出人物此刻内心的沉重和危机感。《三讨战荡》中，周瑜第二次坐帐，鲁肃过江回来，说刘备、孔明君臣，并未识破都督“假途灭虢”之计，周瑜听后重重地一声“哦！” 随即将手中的书、扇往脑后一抛，双手拘翎，大笑三声，下场时微耸双肩，一高一低，台步走“之”字形，特别是所穿之水红蟒的后摆，竟能出现水波浪，堪称绝技。通过这一系列程式表演，吴绍芝将周瑜当时志得意满之心态神情，表现得十分传神。接下来周瑜屡败之后进入芦花荡，张飞的气势压人和无情嘲笑，使他气极而咯血。他腰撑长枪，头部向后（向观众）下腰，将口中事先含的银珠嚼烂吐出，脸上即出现血纹三道，中道从唇中直流鼻梁眉额之间，另两道则分流左右两颊。这种“仰面喷血三线倒流”的绝活，与其师李芝云无多让。上述这些绝招儿，不是单纯卖弄技巧，而是重在运用这些技巧来刻划人物性格，表现思想感情。

吴绍芝的的艺术思想是开放的，他的艺术视线，不止于湘剧圈内，他投向了积累深厚，流传全国的京剧。他十分赞赏京剧的唱腔和武功，尤其推崇余叔岩、言菊朋两位京剧大师的演唱艺术，每天都要放听余叔岩、言菊朋的唱片，苦心钻研他们在倒嗓之后，怎样创造出新的流派唱腔。吴绍芝认为，余派唱腔很适合湘剧弹腔借鉴与吸收融化。而言派唱腔咬字、运气、发声、行腔的方法，则可供自己借鉴。他身体力行，在自己的弹腔戏中进行实验。如《三讨荆州》周瑜登场唱的“周公瑾坐宝帐愁锁眉黛”。《白门楼》 吕布所唱“见貂蝉不由我怒如烈火”，《拷寇》中陈琳所唱“忽听得深宫院一声宣召”诸唱段, 都吸收了余、言两位京剧大师演唱的某些旋律和方法，但又是湘剧化了的。已故湘剧名旦彭俐侬对绍芝先生的演唱艺术，有一段中肯的评价：“他的小生唱腔，独树一帜，有‘绍派’唱腔之誉。我们湘剧小生唱腔是唱假嗓的，他根据自已嗓音的特点，把真假嗓揉和起来，行腔不是一般地往上翻，而是往下降，湘剧谓之‘败韵’，加上他运用演唱的技巧，巧妙地‘偷腔’，听来赏心悦目，饶有韵味。这种演唱方法，有点像京剧的言（菊朋）派的味道，富有个性特点。”这种“绍派”唱腔，不仅为后来小生所继承所传播，对生旦行的演唱，亦具启迪作用。彭俐侬的代表作之一《断桥》，白素贞“许郎夫你莫跪细听我言”【正南路三眼】的唱段，就是从吴绍芝 演武松唱的“听罢了我哥哥屈死的缘故”演变过来，化为旦行唱腔的。吴绍芝的唱腔讲究字韵，依字行腔，腔随字转，以达到字正腔圆，声情并茂的艺术效果。

一九三八年，田汉率领国共合作的军委政治部第三厅工作队，从武汉到长沙，先后组成七个湘剧抗敌宣传队。吴绍芝为四队副领队。接着在长沙参加了为期3个月的“歌剧演员战时训练班”（当时田汉、欧阳予倩等称戏曲为歌剧），他和湘剧、京剧同行一道，接受半军事化的训练，听取徐特立、田汉等同志关于“抗战形势”、“抗战与戏剧”、“艺人的职责”等报告，徐老一段话：“现在大敌当前，我们只有万众一心，团结抗日，才能救国图存，否则就有亡国，做亡国 奴的危险!”可谓振聋发聩，深深印入吴绍芝的心里。他从那“群居终日，言不及艺”（田汉语）的旧戏班氛围中，进入这陌生而又新鲜的天地，感到精神振奋。在“戏剧下乡”“戏剧入伍”的口号下，吴绍芝和抗宣四队在群众中，部队里，积极开展抗日救亡宣传活动。

抗日战争中，吴绍芝在艺术上面临着新的挑战。以往主要是演传统老戏，今天着重要演的是田汉、欧阳予倩等戏剧大家的新作，如《江汉渔歌》《土桥之战》 《梁红玉》等。吴绍芝的爱国热情和艺术进取心，使他敢于迎接挑战。1940 年，在湘潭首演《江汉渔歌》,主角是梁山泊后裔、老渔民阮复成，这是老生当行的戏。吴绍芝以自己具有老生功底，便自告奋勇，串演这一主角。在认真体会剧本基础上，他巧妙地从传统戏 《打渔杀家》萧恩形象中，吸取某些表演因素，将阮复成演得苍凉遒劲。“请战”时一段数十句【北路原板】转【二六】，唱得感情充沛，如行云流水。一个“烈士暮年，壮心未已”的爱国志士形象，屹立于舞台。专程从长沙赶来观看的田汉“惊喜过望”。《田汉文集》中有如下一段记载： “他们第一次在湘潭上演《江汉渔歌》的时候，我受了他们的邀请，带了好几位平宣团（即京剧团）的团员去参观。其初，我以为只是平剧的模仿，结果使我们惊喜过望的是许多地方都能表现湘剧的特点，甚至若干的独创。显然地，湘剧这 一艺术形式在更好的运用之下有更高完成的可能。她不应被我们淡漠，她的更高完成将是民族新歌剧的一个有力的要素。”正是《江汉渔歌》这出戏使田汉对湘剧艺术特点有了新的认识；正是阮复成这一人物形象，让田汉对吴绍芝这一地方戏演员刮目相看。后来，在田汉的影响和指导下，吴绍芝接受新的排演方法，认真钻研人物性格，依次创造出阮复成、史可法、韩世忠、瞿式超、武松等一批抗敌、反暴英雄形象，鼓舞着抗日军民。田汉十分欣赏吴绍芝的艺术素质和表演才能，特别是那种为抗战戏剧竭忠尽智的精神。从此，他们成为挚友。

吴绍芝精湛的演技，在传统戏和新编古代戏中，塑造出一系列艺术形象，受到社会不同层次观众的喜爱，在业内外人士中，享有很高声誉。早在抗日战争之前，他已成为誉满三湘的小生泰斗，成为全省湘班争聘的名角。由于他在观众中 的号召力，各戏班老板不惜重金相聘。二十世纪三十年代，湘春园老板黄谷春，不惜以一千五百元光洋之特价过班费（即约聘定金），开湘剧艺人过班费最高先例（当时一般名角最多两百元左右）。大吉祥戏院老板周翰则以光洋两千元相聘。 两家相持不下，后经老郎庙开会调停，最后达成协议，吴绍芝“两边跳”（即今之“跑场子”）。 湘剧“跑场子”自吴绍芝始。当他跑场子时，有相当多的观众也跟着跑，看了湘春园吴绍芝的演出后，立即顾车往大吉祥跑，去看吴绍芝的另一出戏。

一九三六年，梅兰芳、程砚秋、马连良相继来长演出，都看过吴绍芝的戏，无不称赞。“程砚秋来长时，曾看过一次湘剧，对湘剧技艺，表示十分佩服。尤其钦服小生吴绍芝和二花罗元德。认为吴如在平剧界，其造诣不在俞振飞、姜妙香、叶盛兰之下” 。原中国文联党组成员、出版家李庚说：“我是不喜欢戏曲的。一九三八年，逃难路经长沙，被友人拉去看湘剧，看了吴绍芝的《打猎回书》，大为惊叹，地方戏中竟有这样高超的演员。从此，我开始看戏曲，以至成为戏曲受好者。”由此可见绍芝的艺术魅力。

吴绍芝的艺术魅力还征服了大洋彼岸的美国朋友。一九四四年，吴绍芝在湘西靖县福如湘剧团演出，剧场是租借的一所中学礼堂。该校唐校长引来美国医疗队上校军医麦尔斯（当时班里戏称“木耳子”）来看戏。麦尔斯懂得中文，中国 话说得也比较流利。他看了吴绍芝的戏后，对他的表演极为赞赏，他用中文为其题词，大书“叹为观止”。又分别用中英文书写题跋曰：“如此好的艺术，将来希望渡海一游，以饱我国人民的眼福”。

吴绍芝一生没有正式带过徒弟，但“宗吴”者不少。他的女儿吴叔岩，从小随父学小生，九岁时以“九龄童”艺名在长沙舞台亮相，一出破磴，倾倒省垣观众。外如“穷生戏”《金印记》之苏秦，《打侄上坟》之陈大官，叔岩颇得其父真传。可惜她没有小嗓，不能更好体现湘剧小生的艺术特点，而改唱老生。新中国成立后， 曾是全国人大代表的著名女小生余福星，前半生一直跟随吴绍芝搭班唱戏，就是为了看、学绍芝先生的戏。“绍派”唱腔的传承，首推余福星，被观众称为“女绍芝”。另一著名女小生徐福桂，吴绍芝只教了她一出《打猎回书》，从此终身“宗吴”，其《三讨荆州》《黄鹤楼》之周瑜， 《白门楼》之吕布，酷似绍芝，故人称“小绍芝”。后来的二代、三代，如朱福桂、李自强、罗志勇等，可说都是“绍派”戏路。“绍派”唱腔，对湘剧生、旦行影响之大，如前所述。名旦彭俐侬从小就受吴绍芝的艺术熏陶，她的弹腔如“败韵”“偷腔”等演唱方法，都从绍芝先生处学来。

一九四四年六月，长沙失陷前夕，五十多位湘剧抗宣队员，汇集于河西白箸铺吴绍芝家里，举行应变会议，他们相约：“誓不作顺民，不为敌歌舞。”这一慷慨誓言和此后的行动，可以与梅兰芳先生蓄须明志行为相媲美，充分表现了湘 剧艺人的爱国精神和民族气节。次日，长沙失守，五十多位抗宣队员分途逃难。吴绍芝一行十余人，在枪林弹雨中逃到邵阳，与那里的义华抗敌湘剧团的同行会合，继续西行。途中，他的爱子、内侄相继死于时疫，在草草掩埋亲人之后，吴绍芝怀着国仇家恨，经过艰苦努力，终于在这年深秋，演出于湘西洪江镇。接着又帮助由广西进入湘西的福如湘剧团，恢复抗战新戏，演出于靖县、洪江、激浦一带。在此期间，他既是主演，又是导演，工作繁重，生活清苦，加以失子之痛，不幸在淑浦县黄茅园演出时，猝然病逝, 年仅四十三岁。一代名优，被日本军国主义发动的罪恶战争，夺去了生命，湘剧同仁无不为之悲痛。消息传到重庆，田汉闻之“潸然泪下，久久无声”。在他的五言《湘剧忆事》中，长歌当哭, 痛惜“绍芝最勇锐，妙技兼文武，曾歌江汉歌, 亦擅新水浒。不为稻粮谋，不被困难阻，英雄怕疾病，忧伤催肺腑，可怜‘活公瑾’，长埋洪江土。”另一首七绝“梨园同有寸心丹，百战罗吴数二难。歌舞何须唱消歇，精忠今已照人间。”则是诗人对罗裕庭、吴绍芝的深切怀念。建国后，田汉念念不忘吴绍芝这位地方戏爱国艺人, 在上世纪一九五七年重新修订旧版《辞海》时, 田汉积极推荐，并亲自为其起草条目。吴绍芝, 成为《辞海》上第一位湘剧艺人。

“高腔泰斗”徐绍清

唱靠老生徐绍清，出身于浏阳“案堂班”，一九三五年闯进省城长沙。演出剧目以高腔为主，如《比干挖心》《扬纣十罪》《斩三妖》 《回府祭台》《潘葛思妻》《描容上路》才扫拗等。他的戏虽受到不少观众的欢迎，然圈内人并不怎么看好，认为他的唱似乎是“哽”出来的，表演也较粗糙。徐绍清性格豁达，赞扬或批评，只是放在心里。一九三七年周信芳（麒麟童）率团来长沙献演，他几乎是每戏必看，甚至到了崇拜的程度。此时他对照自已，比起前辈名家，确有高低粗细之分。他决心取人之长，弥已之短，一点一滴地改进自已的表演。这位年轻艺人的执着追求，几年下来，艺事大进。进入了“湘剧名艺人”的行列。

一九三八年，徐绍清参加田汉组织的湘剧抗敌宣传队，他和罗裕庭被任命为第二队领队，旋即在粤汉路沿线，开展“戏剧下乡”“戏剧入伍”的抗日救亡宣传活动。一九四九年湖南和平解放，他参加解放军领导的洞庭湘剧工作团，任副团长，又被省人民政府任命为省戏曲改进委员会常务委员。一九五二年第一届全国戏曲观摩会演在北京举行，他在高腔折子戏《琵琶上路》中扮演张广才，荣获演员一等奖。接着他参加中南区戏曲艺术团，在全国各大城市巡回展演，使湘剧艺术走向全国，他也因《琵琶上路》、《打猎回书》两戏的影响，成为全国知名演员。一九五六年，徐绍清任全国政协委员，在怀仁堂受到毛泽东主席的接见。

徐绍清一生对湘剧发展的贡献，在于创造了“徐派”高腔，形成了个人凝重苍劲的表演风格。他在五十年戏剧生涯中，学习继承了数以百出的传统剧目，经过他的潜心钻研和舞台实践，塑造了《琵琶上路》的张广才；《潘葛思妻》的潘 葛；《比干挖心》的比干；《祭灵谏纣》的闻仲；《古城会》的关羽以及新改编剧目《拜月记》中的王镇；《生死牌》中的海瑞等一系列舞台艺术形象。其中尤以张广才和潘葛，更为突出，堪称典型。

《琵琶上路》是一出高腔唱工戏，徐绍清从文本到表演，数十年如一日，不断加以改进和丰富，精益求精。一九五二年全国戏曲观摩会演中，在崔嵬（著名电影艺术家，时为中南区戏曲代表团团长）的帮助下，他又对该剧作了全方位的审视与提高。徐绍清始终把握着张广才对赵五娘未来命运的关切之情，使之贯穿于“看画”、“赞画”、“拜坟”、“道别”之中。特别是阳关道上那段“五娘儿，免悲伤”的临别赠言，细致周详地叮嘱五娘在途中诸多谨慎之处，唱得平而 不淡，深切的关怀超过别离的伤感，使五娘感到家乡父老的温暖体贴，减轻她面对长途跋涉的悲苦，真是声情并茂，充满人情，将张广才与赵五娘“不似父女，胜似父女”之情，渲泄得淋漓尽致。戏的结尾，张广才有一段回顾蔡家灾难的冗 长唱段，他认为这时的观众对蔡家的苦难已了然于心，再唱就是重复。他毅然将其删节，全靠表演和眼神，凝神注视孤身远去的赵五娘，其凝重 深沉的表演，真是无声胜有声，创造出“极目阳光道，心悬上路人。黄沙遮不见，唯听琵琶声” 的苍凉意境，使人久久难忘，回味不已。一个古道热肠，极重信约，“千钱买邻，八百买居”的典型形象，生动深刻地呈现在观众面前。“世间能有几广才”，这是田汉对徐绍清精湛表演的由衷赞美。

高腔整本戏《鹦鹉记》是全国的稀有剧目, 其中《思妻》潘葛的形象，是徐绍清另一杰作。这出戏在为告老的宰相潘葛祝寿的喜庆气氛中开场，潘葛端起酒杯，对着替皇后而死的夫人画像，第一句台词就是：“夫人请酒！”这句看似简单的台词，却揭示了人物内心的隐痛，引发出“……饥则进食，寒则加衣，自从儿娘去后，饥饿有谁问，寒冷只父自知之”的大段感慨。接下来是“风吹画动”疑是妻子下来了的细节描写, 更是充满人情。当湘城下书人来，得知太子长大成人了，“可以回得朝，登得基”，他一阵兴奋, 就要上朝奏本，然而为主尽忠与人的亲情始终是矛盾的，不论怎样都难以弥补他丧妻的痛苦与内心的空虚。短暂兴奋之后，又回到了“你们倒好 ,不久有夫妻相会，父子团圆，亏只亏了臣潘葛替死含冤李氏妻，哎呀呀妻，渺茫茫今做了黄泉鬼。”潘葛为救娘娘母子而舍妻替死，是一种愚忠行为，本不值得人们同情，然徐绍清细腻深沉的表演，苍劲凝重的唱腔，将人物失妻后的心理失衡，老境苍凉，揭示得十分深刻；正是这种人性化的开掘，博得人们对人物的理解与同情。不得不折服徐绍清独特而深沉的表演。

使古老的湘剧能够反映现代生活，是徐绍清自觉思考的一个重要艺术问题。如果说抗日战争中改编的《新扫梧桐》还是朦胧的，那么建国后的《不能走那条路》和《春雷》的排演，则是他有意识的艺术实验,目的就是既是现代戏又要保持戏曲化特征。他在《不》剧中扮演老农宋老定，就在道白、台步等方面，初步突破了传统程式的束缚，向生活化靠拢。八年后的《春雷》, 他在剧中饰老地主潘容斋，他说的“坏人不做坏人演”的体会，很值得称道，这就摒弃了演反面人物概念化、脸谱化的形式主义表演，进人到人物心理层次。

徐绍清在丰富的表演经验基础上，总结出“气、面、身、心”戏剧功夫的“四字诀”。嗓音是一个演员的主要本钱，而嗓音必须由气息驱动，如何自由地控制气息，至关重要。面部表情特别是眼神是一个演员心灵的窗口，外部事物的影响，于人都必有反映，首先表现在面部，生活中它是一种自然的反映；舞台上，因是写意艺术，必然有所夸张，如“抖脸”，这些都要下功夫苦练。“身”包括手、脚、腰上的各个关节， 你必须练活，才能完美地表现，如“趟马” “行船” “走边”等等戏曲程式。“心”则是对人物内心的体验。这个“四字诀”都是为塑造艺术形象服务的，是他的经验之谈。

徐绍清对高腔的传承、研究和发展，高腔曲牌的形成，腔句异变，曲牌组合，曲牌分类，都作了精心的研究。正因为对这些高腔曲牌烂熟于心，便能灵活运用于新排剧目的圈腔配曲。“文革”前的十七年，湖南省湘剧院形成了以他为首的音乐创作集体，几乎所有的新排高腔剧目，如 《梁山伯与祝英台》《陈三五娘》《琵琶记》《拜月记》《春雷》《江姐》《山花颂》等，除基本圈腔之外，还采用“集曲”、移宫犯调和主腔发展等多种方法另创新腔。如《春雷•莲湖》 一场，革命者潘亚雄唱的“大风大浪”曲牌，高亢激越，声震屋瓴；而满妹子的诉苦则如诉如泣，非常准确地表达了不同人物的情感，规定情境的气氛。这些，无一不凝聚着徐绍清智慧与心血。特别值得大书一笔的是，他在数十年高腔演唱实践和悉心研究中，把高腔表现形式的规律探索出来，归纳为“‘报前’‘顿’‘调子’‘衬’‘单'‘夹’‘回龙’‘割断’‘滚’‘点绛’‘英’‘娇’‘打单身’‘煞尾’‘临时’‘可重吟’”二十七字的四句口诀。戏曲音乐家黎建明在他的专著《湘剧音乐概论》指出：这二十七字“高度概括了湘剧高腔演唱中的起唱、转接、板式、梢腔等艺术形式和手法，基本上说明了高腔曲牌的变化规律，它对高腔的深入研究是极有意义的。”这已为戏曲音乐界普遍认同。他一生以高腔为重点，探索高腔表现方法的规律性，上升到理论的层面，取得丰硕成果，说他是“高腔泰斗”，并非溢美之词，而是名实相符的。

徐绍清为湘剧培养了众多人材，建国前有徐韵培、徐韵松、徐韵波，建国后有王永光、喻常君、朱球球、周岳峰等等。更有价值的是，他把一生学戏的实践，总结出授徒的“学、看、问、 温、教、寻”的“精艺六要”。其中不少精到之处，如谈到“学”，他强调“艺术首先需要模仿，而模仿不是艺术。”他很赞赏齐白石对学生讲的“学我者生，似我者死”的名言。徐绍清要求徒弟跟老师学戏要“明其理，运其神，通其变。”又如“看”，一般说就是看名角的戏，他提出 “看戏、看书、看社会”的“三看”主张。在谈到“寻”，徐绍清要求学生“寻师问道”，并说“子弟无常师”。他不主张学戏尊于一师，囿于一点，而应“八方摄取，博釆众长。”总之，体现徐绍清教育思想的“精艺六要”，在师与徒、教与学、学与习、模仿与创造等问题上，贯穿着艺术的辩证法。

徐绍清的高腔，拥有一大批观众。《琵琶上路》中张广才“五娘儿，莫悲伤”的长段“放流”；《鹦鹉记》中潘葛所唱“为国家，挂肚牵肠”唱段，长期为观众所传唱。“文革”中徐绍清被迫害致死。一九七八年十二月平反时，一位老石匠找上门来，向徐夫人表示：他愿意无偿为绍老刻碑，只求一盘《琵琶上路》的音带。他在播放这盘音带声中，刻就了“湘剧名演员徐绍清之墓”的石碑。

“湘剧梅兰芳”彭俐侬

彭俐侬非科班出身，岀自家传师授。其父彭菊生为“湘剧三把半胡琴”之一，长期为吴绍芝、欧元霞、陈绍益等各行名角伴奏，在唱腔上兼收并蓄，造诣颇深。其师萧金祥，正旦、花旦、老旦戏无一不知，被业内誉为“戏状元”。 彭俐侬唱腔由父亲“开荒”，基本功则由萧师把教，要求极为严格。如“拉顶”，一次要燃完一支香；“踩跷”则要在大水缸边上行走。彭俐侬以坚韧的毅力，接受了严师的训练，打下了扎实的功底。

一九四二年，十二岁的彭俐侬，在田汉领导下的中兴湘剧团正式登台，扮演田汉改编的《新会缘桥》中的丫环春香。她的艺术潜能被田汉发现，请他的夫人安娥，帮助彭俐侬学习文化，并叮嘱彭菊生要悉心培养。

抗日战争胜利后，她随义华湘剧团飘泊演出于洞庭湖区，由于家传师授，不断的演出实践，艺事大进，学会了《琵琶记》《黄金印》《秦香莲》《打雁回窑》等八十多出传统戏，十七岁就已成为剧团的挑梁演员。她第一次和“高腔泰斗”徐绍清合演《琵琶上路》，得到徐师毫无保留的指点。她从徐师处不但学了不少高腔曲牌，特别是高腔演唱方法上获益更多，她进一步感到高腔的艺术魅力，决心在高腔演唱方面下一番苦功。

一九四九年八月，湖南和平解放，彭俐侬全家参加中国人民解放军十二兵团政治部洞庭湘剧工作团（今湖南省湘剧院前身）。曾主演《九件衣》《江汉渔歌》《武松》等新剧目。一九五二年参加第一届全国戏曲观摩会演，与徐绍清合演高腔剧目《琵琶上路》，获演员二等奖。一九五五年在湖南省第二届戏曲会演中主演《拜月记》中之王瑞兰，获演员一等奖。翌年《拜月记》进京，在政协礼堂汇报演出，由湖南省长程潜、中国剧协主席田汉，陪同周恩来总理、贺龙副总理上台接见演员。周总理说：“戏改得不错，唱腔也很动听，是成功的，戏总是要改的嘛！彭俐侬同志，我是一九五二年看了你的《琵琶上路》，那是青衣；今天的王瑞兰是花旦，跨度大嘛，你演得很好!”在周总理支持下，一九五七年《拜月记》拍摄成电影，使彭俐侬成为全国知名演员。

彭俐侬擅长青衣，兼工花旦。她有一副得天独厚的磁性嗓音，而且在演唱方法上不断进行研究、改进。归纳出腔由字生，字正才能腔圆，腔圆才能声情并茂的经验。因而她的高腔演唱，浑厚圆润，行腔时本嗓与小嗓结合，转换自然，极 具特色，自成一家。如《琵琶上路》中《清江引・ 放流》“赵氏女，离故乡”唱段，长达六十多句，既无伴奏，又少动作，演唱难度较大。她唱来字正腔圆，声情并茂，准确表达出赵五娘离家寻夫时与邻居张大翁依依不舍的复杂感情，行家 “叹为观止”，誉为“彭派”高腔。

彭俐侬在演唱时，十分注重科学的演唱方法。她曾多次就教于声乐教员，也曾潜心研究程砚秋先生的唱法，在多年舞台实践中，对吸气、运气、气息控制诸方面，总结出“提、揉、顿、停、顶”六字诀。为学生举例讲解：“提”就是 往上提气，如《断桥》中白娘子出场的倒板: “杀出了金山寺怒如烈火”时，“杀岀了”三字 就要运用提气的方法来演唱，要唱出白娘子为找丈夫与法海“殊死战”后的愤怒情绪。特别是 “杀”字要有刚性，那就要用力咬紧牙根，使气冲破牙根的阻力，构成爆发力。而后面的“怒如烈火”的“火”字，要求刚劲有力，就是在唱完 “烈”字后换气，使劲收紧小腹，顶住气息，不让它掉下去，才能唱完这句倒板，这就是顶的方法。

彭俐侬不仅有高超的演唱水平，还能自创新腔，这是“流派”艺术创始人必须具备的素质。 如《断桥》这场戏，她认为是白素贞和许仙爱情生活的转折点。这以前，他们虽然相爱，成为夫妻，但始终没有捅破是“凡人”抑或“蛇仙”这 张纸，故而在“端阳惊变”之后，出现许仙出走的裂痕。今天在西子湖的断桥上，劫后重逢，通过人物尖锐的性格冲突，几个感情层次的变化，白素贞坦然向许仙吐露了 “你的妻原不是凡间女，妻本是峨嵋山一蛇仙”。经历波折后的许仙，被素贞的真情所感动，也发出了“你纵然是蛇仙我也心不变”的肺腑之言。彭俐侬为了深刻真实地表现这一性格冲突的转化，决心在“许郎夫你莫跪细听我言”这一核心唱段上下一番功夫，她在保留“南路”骨干音的基础上，根据人物感情 的变化，在字与字、腔与腔之间拉长了距离，放慢了节奏，增加了新的音乐语汇和优美的旋律，从四分之二的拍节，演变成四分之四的拍节。然后在咬字行腔，抑扬顿挫上，加上精心的艺术处理，演唱后获得极大的成功，不仅进行了唱腔革 新，而且使湘剧弹腔出现了一种表现力强的新板式，很快为全省湘剧院团所接受，被省戏曲音乐界正式命名为【正南路三眼】。这是彭俐侬在名琴师父亲彭菊生支持下，创造出这种新板式，发展、丰富了湘剧音乐的表现力。

彭俐侬的表演艺术，十分注意细节表现，几秒钟的一个细节表演，能使人久久不能忘怀。著名戏剧化家张真，在他《要留绝艺在人间》文中，这样描绘彭俐侬：“我至今还记得她在《琵琶记》中伯喈离家时的一个动作。蔡伯喈要起程上京赶考去了，老父、老母、老街坊张广才和赵五娘都岀来送他。亲老、家贫、路远，又是独子远游，免不了千叮咛，万嘱咐，三位老人家围着蔡伯喈唠叨不已，赵五娘是个晚辈，挤不上前。她胸中蕴藏着思念亲人，难割难舍的离情，又不便当着人哭出来。她站在蔡伯喈身后，轻轻把额头抵在丈夫的肩背上。此时赵五娘没有唱词，没有对白，只是这样腑首一伏，象是不胜悲愁，象是偷偷啜泣，又象掩饰脸上的泪痕。她没有抡人家的戏，而把赵五娘此时此地的愁绪和她掩饰这种愁绪的心理（这正是那个时代妇女的性格特征）不止含蓄又真实地表现出来了。就这么一个动作，那艺术的感染力是如此强烈，不止使当场的观众动容，还使我在三十年后的今天，仍在脑中存留着那么深刻的印象。三十年了，这一镜头回忆起来，还是那么鲜明。使我总不能忘记那个《琵琶记•送另盼的赵五娘，总不能忘记演赵五娘的那个演员——彭俐侬。”

彭俐侬十五岁开始饰演《琵琶上路》的赵五娘，那时只是按师傅教的去演，至二十二岁参加全国会演获奖，到五十四岁逝世之前，一直在钻研、深化这一形象的表演。为了更好表现赵五娘描画遗容，便决心学画，亲身体验。在《闯帘》 一折中，她将赵五娘的“一闯”发展为“三闯”，这一强化戏剧冲突，突出人物性格的艺术构思，是在她逝世前一年完成的。她演主角如此，演配角亦然，《打猎回书》中的二娘岳氏，一般由“贴烂”旦角扮演。她坚持“角色无大小，一台无二戏”的演员职业道德，把一个仅有几句道白，六句唱词的配角，塑造得十分感人，传为剧坛佳话。电影理论家钟惦斐在《文艺报》撰文，赞扬彭俐侬塑造的配角岳氏形象，为“一台无二戏”理论作了形象的阐述。田汉于一九六三年四月， 在京书写一首七绝，赞扬彭俐侬在这两出代表性剧目中的精湛表演。诗曰：

唱断铜琶传上路，舞来白兔喜回书。

人情深入功夫到，挥洒歌坛意自如。

弹腔戏《打雁回窑》中柳迎春，是彭俐侬表演上突破行当的成功一例。当薛仁贵发现窑内有一只男鞋，怀疑妻子不贞，逼着柳迎春自尽。这男鞋原是背父生的儿子薛丁山穿的，柳又气又觉可笑，她用戏弄来惩罚丈夫的胡乱猜疑，在一连 串的“哈哈”大笑声中，指着鞋子说：“他比你强哩，比你高哩！……”融合着薛仁贵的气恼，全剧的喜剧风格在观众的笑声中得到完美的展现。这是彭俐侬随着人物性格的发展，熔青衣、 花旦乃至大脚婆旦于一炉，运用行当又不受其拘束，将柳迎春演得真实可信。在上世纪五十年代末到六十年代初，毛泽东主席三次点看了这出戏，并接见彭俐侬，和她谈论这出戏的历史人物和修改问题。

彭俐侬个人表演风格，可用“质朴端庄”概括，她的表演无矫揉造作之嫌，极其质朴自然，端庄得体。“湘剧梅兰芳”之誉，亦由此而来。 她在三十岁后，即开始让台，将主要精力转向教学，尽心尽力培养湘剧艺术接班人。因此，她那 具有个性特点的表演艺术，磁性的高腔演唱，继承的学生较多，相继有刘韵英、左大玲、陈爱珠、李自然、颜燕雨、黄时中、吴文仙、李丹红、周济兰、庞奂丽、黄红等等，大多为国家一级演员。建国后的湘剧，几乎是“无旦不宗彭”。 她的这些弟子，成为今日湘剧旦行在舞台和课堂上的中坚力量。还有不少再传和私淑弟子，如贾砚霞、徐娅芳、伍香萍、曹治威等等。在当下的湘剧舞台上，已出现《琵琶上路》第四代赵五娘形象，足见其流派艺术的生命力。

一九八五年元月十六日，彭俐侬因患绝症，不幸英年早逝。我国著名戏剧理论家郭汉城先生闻俐侬逝世，含泪悼以诗曰：

七二峰头碧玉沉，哀凝湘澧默无声。

琵琶唱尽浑难忘，万里芙蓉湿泪痕。

“江南杨宝森”刘春泉

上世纪五十年代末，毛泽东主席多次看了刘春泉主演的《辕门斩子》《打鼓骂曹》后，赞扬她的唱腔，旋律优美新颖，颇有京剧“四大老生”之一的杨宝森韵味。时人有诗赞曰：“五十年前唱入云，珠喉岁岁出新声。绕梁三日余音在，始信江南杨宝森。”刘春泉为女唱工老生, 四岁登台，六岁演《金沙滩》之卢俊义，一炮走红，故艺名“六岁红”。一九三八年，九岁的童星刘春泉，参加田汉组织领导的湘剧抗敌宣传队，和大家一起进行剧场或街头的抗日宣传工作。是年龄最小的“抗宣队员”。

在六十多年的艺术实践中，刘春泉刻苦磨砺，博采众长，融前辈唱工陈绍益、言桂云、黄菊奎三家之长，不拘一格，在似与不似之间，并增加了一些花腔。她嗓音刚劲明亮，行腔如行云流水，尤擅弹腔。她的表演洒脱大方，激越奔放，继承了《辕门斩子》《金沙滩》《打鼓骂曹》《庄王擂鼓》《上天台》《胡迪骂阎》等一大批传统剧目，在继承的基础上有所发挥，有所创造。如《辕门斩子》中，杨延昭因余太君、八贤王、穆桂英的相继到来，有三句倒板，传统的唱法是三句都唱北路高倒板。刘春泉在唱做表演上均作了革新，见娘时一句倒板，杨六郎唱“见老娘”’，离座下帐，观察，见余太君神色不对, 停步，退三步，再前行，接唱“施一礼恭身下拜 ……”拱手齐额，左、右、中三拱，同时偷觑老母脸色仍未平和，急侧身洒袍成半圆形跪下。这 一连串动作、眼神都在长拖腔中完成，唱与做浑然一体。把杨六郎和余太君在特定、复杂环境下的母子关系，从一句唱腔里揭示无遗。她的打鼓戏《打鼓骂曹》和《庄王擂鼓》 亦是佳作。台上几分钟的击鼓，台下从敲枕头到打闹台，足足地搞了一年。她击鼓不是单纯卖弄鼓技，而是紧密结合人物此情此景中的感情心态。演祢衡抓住 “以下傲上”，演楚庄王则是“以上伐下”的要领。前者的心态“怒而狂”，后者“恨而恐”。同是打鼓戏，刘春泉演来，性格回异。

她在改编的大戏《生死牌》中，塑造了主角黄伯贤主持正义，舍己为人的感人形象，如《后堂》一场，有一段倾诉与玉环之父王志坚旧时友情的唱腔，起腔深沉、缓慢，继而逐渐加快，到最后，情绪激昂慷慨，遂愤然取下纱帽损于地下，强烈地表现出黄伯贤对贺总兵的愤恨，以及舍亲生救友女的决心。接下来的“父女别”，刘春泉在《反南路》唱段中，唱了几句沉长的低音，表现人物悲痛欲绝但又束手无策的心情，唱得声情并茂，荡气回肠。在这一倾刻，演员和观众都流下了眼泪，其情至为感人。一九五九年当时名《三女抢饭》,在长沙接待处礼堂（现在的湘江宾馆）为毛泽东主席演出，毛主席观看后，赞赏有加，并建议将剧名改为《生死牌》。同年，上海电影制片厂将《生死牌》摄制成舞台艺术片；一九八六年，她又以此剧赴香港参加“中国地方戏曲展”；二零零二年应邀赴台北参加“地方戏曲大展”，以精湛的表演艺术,赢得港台同胞的热情赞扬。台湾媒体报道：“’六岁红’刘春泉带来《生死牌》，地方戏曲大展压轴演岀”。《生死牌》一剧，可说是刘春泉演艺一生的高峰。

《李白戏权贵》是一出新编历史故事剧。刘春泉扮演的李白，以唱工本行为主，吸收靠把的做派，从人物出发，演得潇洒飘逸，唱做俱佳。特别是唱腔出新上尤为突出。如“豪饮” 一场，贺知章告知皇帝召见。李白一大段‘将进酒’的唱腔，以四平调为基础，吸取长沙弹词的特点，化以花腔，跌宕生姿，变化多端地唱出了李白的愤怒、蔑视、清高、孤傲。刘春泉正是通过这些愤世嫉俗，裂石崩云的唱腔，将李白清高恃才，放荡不羁的性格，刻划得入木三分，省内外专家、观众好评如潮。从传统折子戏《辕门斩子》 《打鼓骂曹》到整本戏《生死牌》、《李白戏权贵》这些代表性剧目，可说集中了刘春泉数十年来表演艺术的成果，其中有继承、有繁衍，有创造，形成了她独具个人魅力的“飘逸洒脱”表演风格。

一九九零年，由省文化厅、省政协、省戏剧家协会联合举办刘春泉从艺五十周年纪念活动。二零一一年，她的三百多个弹腔与高腔唱段，由省湘剧院全部录制下来，同时，她被评为“国家级非物质文化遗产传承人”。优秀唱工老生彭汉兴、吴伟成等，均出自她的门下。

“净行全材”董武炎

董武炎，湖南长沙人，生于公元一九二五年（民国十四年）。出身一个湘剧之家,大姐、二哥 和弟妹都是湘剧演员，最后以道士为业的父亲也加入了这个行列，成为湘剧琴师。武炎幼进蒙学，读过《三字经》《五子鉴》《声律启蒙》等 书，但终因时局动荡不安，家庭生活困难，在他十三岁那年辍学，步大姐筱艳、二哥海奎的后尘，走进了湘戏班，拜“饱学秀才”孔清富为师，和已成名角的大姐一起，跟班学戏。他向师傅提出要求学花脸：“其实，根据我的条件学花脸也有欠缺，我身材不高大，嗓音也不宽宏，但我内心确实喜欢开花脸的这些人物，……如李逵、焦赞、薛刚、杨七郎等……”都成为他向往的英雄人物。孔师给他定的净行“开荒戏”为《霸王出世》，演这一角色，必须具有唱、做、念、舞的全面功底，尤其要求有扎实的腿功，如单腿独立，另一只腿从侧面扳到平头的“朝天蹬”程式，没有几个月的刻苦磨练是出不来的。师傅教导他：“腰腿活，人物活，腰腿是所有功夫中的基础。”武炎谨尊师命，日以继夜地刻苦用功，他以儿童之身演儿童之戏，自然与功夫结合，初演颇为成功，受到师傅和其他班友的称赞。于是定行学二净。

在湘剧抗敌宣传第一队中，武炎跟随大姐、二哥一起，参加抗战剧目的排演，在《江汉渔歌》中和彭俐侬等一起扮演渔童，《战上海》中饰孤儿，《流浪者之歌》中演小少爷，同时发狠向师傅学“少脸”（即二净）配角戏，如住 哭殿》之秦瑛，《张飞卖肉》之张飞，《二进 宫》之杨四郎，再进一步学少脸主角戏，如《七 郎打擂》之杨七郎，《父子会》之尉迟宝林， 《比武夺蛾之马武等，逐渐成为当行二净。

一九四五年光复之后，他回到长沙，得到名净罗元德、贺华元、廖申翥的艺术薰陶，如《五台会兄》罗师亲授；《访白袍》则得到廖师的点拨；张飞、焦赞一类戏贺师教益良多。他还有意识地向著名唱工老生黄菊奎，学过《伯牙扳琴》《二进宫》《金沙滩》等生行戏，目的是想丰富净行唱腔的旋律；他还向黄元和老师学了《八蜡庙》《三雅园》《捉拿白菊花》几个武戏；他的小丑戏如《柜中缘》的淘气，《三关排宴》的焦光普，精彩而又逗乐，董武炎通过这些不同行当不同戏路的继承学习，广学博纳，拓宽了艺术视野，提高了表演艺术，积累了进行革新的艺术资源。

一九四九年八月，湖南和平解放后，武炎和姐弟一道参加部队领导的洞庭湘剧工作团，在新编历史故事剧的排演中，他担任主角或主配的戏很多，如《皇帝与妓女》中的吴革，《美人计》中的王小波，《燕就四十天》中的刘宗敏，《将相和》中的廉颇等，演艺日趋成熟，成为大、二净兼长的湘剧名净。

董武炎具有强烈的艺术进取心，对湘剧净行的特点与不足，有了自己的看法，在进入湖南省湘剧团后，他开始考虑对湘剧净行艺术的改革。经过半个世纪的探索、研究和舞台艺术实践，他对净行艺术的的革新，有两大显著的贡献：

第一，在唱腔方面，湘剧大净视“虎炸音”为特点，这种“虎炸音”能表现张飞、郑子明这类人物威武的英雄气慨，却带来一种“沙哑”之音，出现吐字不清，弦律单调的缺点。董武炎借鉴京剧铜锤花脸的“鼻腔共鸣”与“脑后音”运 气、发声的方法，同时吸取湘剧唱工老生弦律优美的特点，将其揉和到净行基本声腔中来，去掉 一些“虎炸音”，通过《装疯跳锅》《孟良颁兵》等大、二净剧目实验，取得了良好的艺术效果, 他在一九五五年省会演当中获得演员一等奖。可贵的是董武炎不是把湘剧的“虎炸音”简单地一脚踢开，而是根据不同人物性格加以取舍，如弹腔《生死牌》中扮演的贺总兵，他在设计唱腔时，就适当地揉进了一些“炸音”，以揭示人物性格的凶残。又如高腔《百花公主》，他扮演忠心耿耿的三世老臣巴拉，被百花公主屈杀时，一支《沉醉东风》的曲牌，在人物大放悲声的演唱中，夹着些许“嘶音”和“泛音”，有时音断意连，借以表达巴拉的愤懑、沉痛、艾怨的心情。足见董武炎的唱腔改革，既继承传统，又能兼收并蓄。

第二，董武炎在革新、丰富净行表演方面, 创造了出色的成绩。湘剧高腔重唱，这是其主要特点，有点类似于西方的歌剧，动作舞蹈很少, 这在一定程度上削弱了艺术表现力。董武炎要让净行高腔戏的人物动起来，达到唱做俱佳的境 界。他的指导思想很明确：一切表演动作或舞蹈，都是为塑造人物形象服务的。他选择尉迟恭月夜《访白袍》（即白袍小将薛仁贵），作为实验剧目，首先分析了尉迟恭突破重重阻力，“为国访贤”的精神，作为人物的行动主线，这是丰富提高表演艺术的基础。他说：“夜访”，传统以唱为主，尉迟恭手执折扇，带着龙套上场“走四门”，好不优哉游哉的样子，不能体现“访贤的艰难和主人公求贤若渴的急切心情。他将尉迟恭手执折扇上场，改为趁月明之夜策马而来；一般的四龙套，改为两名英俊的校尉作马夫，在翻山越岭时，发挥翻、腾、扑、跌的技艺，尉迟恭则加上坠马、跌马、金鸡独立等动作，三人的舞蹈配合严谨和谐，不仅画面美观，更能表现这位百战沙场老将的英雄气慨。所有这些都是为了揭示一个具体内容：主人公为国访贤不辞劳苦，内容与形式的高度结合，表演艺术的形式美，给观众一种强烈的艺术感染。

董武炎让净行高腔戏的人物动起来了，却对净行弹腔戏“笑、叫、跳”特色表演，进行了适当的调整与抑制。“笑、叫、跳”是数百年流传下的传统技艺，塑造了《审子打秋》之秦灿、《下河东》之欧阳方、《辕门斩子》之焦赞，以及二净《白良关》之尉迟宝林诸多人物。这种一以贯之的“火爆戏”，缺乏张驰，显得粗浅。这种喳喳呼呼的表演，也给观众带来一种感官刺激。董武炎进行革新时，坚持从人物出发，如焦赞这一人物，不能仅仅成为这出唱工戏的“调味品”（当然有这种作用），但应始终把握他一心一意，千方百计要救杨宗保的心理动作。《审子打秋》秦灿，不能一味地强调他残暴地打杀秋儿为子报仇的一面，而应加强他作为父的失子之痛的揭示，这就避免了人物的简单化。《父子会》之尉迟宝林，听了母亲的哭诉，才明白今日战场上厮杀的敌人，竟是自己的亲生之父；而十六年来一直尊为父亲的刘国桢，却变成了敌人。这一戏剧情势的“突变”，将给这位少年将军的情感，是何等的震撼与痛苦！董武炎认为，只有抑制表面的张扬，人物才有深度，表演才能真实可信。

董武炎唱腔、表演的革新成就，体现在他的代表作中，如《拨火棍»之孟良、《摸鱼闹江》之李逵、《五台会兄》之杨五郎、《父子会》之尉迟宝林、《访白袍》之尉迟恭、《造白袍》之张飞、《装疯跳锅》之蒯通等，都是他在艺术上塑 造得成功的人物形象，有的成为了湘剧的保留剧目。其中《拨火棍》在赴朝慰问的几个月中，竟演出一百多场，成为固定的加演剧目。一九六一年，毛泽东主席在湖南一次晚会上，观看了《拨火棍》后，握着武炎的手表示赞赏和致谢。一九 八六年他随团赴香港参加“中国地方戏曲展”，在《生死牌》中扮演贺总兵，给港澳观众留下了深刻的印像。董武炎这些重头戏，在他自传体《艺海扬帆——我的演戏生涯》书中，有专章的论述，不仅是他个人一生演戏的经验之谈，也在一定程度上概括了湘剧净行艺术“推陈出新”的历程。在六十年舞台艺术实践中，董武炎形成了个人“雄浑刚健”的独特风格，不愧为湘剧净的全材。

在培养湘剧事业接班人方面，武炎不遗余力，来者不拒，有求必应，学生有方保义、黄运龙、赵兴民、龙苏林、徐军等。其中方保义又在小演员训练班任教，徐军为省“戏剧芙蓉奖”得主。

他是我省首批评定的国家一级演员，享受国务院特殊津贴。一九八八年，湖南省湘剧院、湖南省戏剧家协会为董武炎从艺五十周年举行纪念活动，表彰他为老百姓塑造了众多难忘的舞台形像，为湘剧事业的承传所作的贡献。